從自認為以右手寫詩，左手寫散文，並將散文視為寫作的副產品，轉變為將散文與詩喻為雙目，缺一不可，到最後認定散文是一切作家的身分證，這段歷程，可看出散文在余光中的創作生命中，逐漸加深而且變重。創作歷程超越半個世紀，在這半個世紀中，學識淵博、才筆如椽的余光中，已為中國現代散文的寫作，闢出一條創新而廣闊的道路。
余光中提出現代散文創作的理論—彈性、密度、質料，並且親身實踐了自己的理論，創出獨特的余體現代散文，不但在技巧上創新突破；在內涵上深刻豐富；在風格上更是特出多變。
本論文以余光中散文為論述範圍，詩作與翻譯並不包括在內。全文共分為六章二十節，第一章敘述研究動機，並對論述範圍作界定，第二章為作家生平，先將余光中生平的經歷與創作背景作完整說明，再將作品予以分期，呈現作者在不同時期，一樣的創作熱情下，文風的的改變。
第三章為余光中散文分類，將余光中散文分成三大類：詩化散文、論評書寫及旅遊文學，這三類文章皆自成一格，都是余光中值得深論的主題。第四章為主題內涵探討，筆者就余光中作品內涵，分析所傳達出的意境：從鄉關之情中理清他的「中國結」及「台灣結」；同時也探索親情、友朋之情及藝術陶冶在他生命中所佔的地位。
第五章是藝術經營的分析，在藝術的表現手法上，余光中本著對中國傳統的熱愛，並西方古典及現代的融匯，求新求變的精神，在散文理論的支持下，不斷屢創新意，自成一格。
第六章是批評論，探討余光中對於文學觀念的革新與建立，並強調他在自己提出的散文理論下，親自成為一個實踐者，將自己的理論付諸實踐，而達到罕人能及的藝術高度。余光中的詩化散文、論評書寫及旅遊文學深化且豐富了現代散文，散文不再是他「左手的繆思」，而是他文學成就的另一座高峰。

參考書目
一、 作家作品：散文（以下依首次出版先後次序排列）
余光中 《左手的繆思》 台北：大林書店 1984年再版
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余光中 《逍遙遊》 台北：九歌出版社 1990年重排初版
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余光中 《望鄉的牧神》 台北：純文學 1969三版
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余光中 《焚鶴人》 台北：純文學 1972初版
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余光中 《聽聽那冷雨》 台北：九歌出版社 2001年初版
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余光中 《青青邊愁》 台北：純文學 1978年三版
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出版社
余光中 《記憶像鐵軌一樣長》 台北：洪範書店 2001年初版13印
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余光中 《憑一張地圖》 台北：九歌出版社 1988年初版
余光中 《隔水呼渡》 台北：九歌出版社 2000年初版6印
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余光中 《日不落家》 台北：九歌出版社 1998年初版
余光中 《從徐霞客到梵谷》 台北：九歌出版社 1994年初版
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余光中 《藍墨水的下游》 台北：九歌出版社 1998年初版
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余光中 《余光中精選集》 台北：九歌出版社 2002年初版
余光中 《含英吐華: 梁實秋 台北：九歌出版社 2002年初版
翻譯獎評語集》
余光中 《梵谷傳》 台北：大地出版社 2003年15版
余光中 《白玉苦瓜》 台北：大地出版社 2004年第二十版
二、 作家作品：詩集（以下依首次出版先後次序排列）
余光中 《舟子的悲歌》 台北：野風出版社 1952年初版
余光中 《藍色的羽毛》 台北：藍星詩社 1954年初版
余光中 《鐘乳石》 台北：中外畫報社 1960初版
余光中 《萬聖節》 台北：藍星詩社 1960年初版
余光中 《蓮的聯想》 台北：時報出版社 1999年4刷
（1964年文星岀版
余光中 《五陵少年》 台北：大地出版社 1967年初版
余光中 《天國的夜市》 台北：三民書局 1969年初版
余光中 《敲打樂》 台北：九歌出版社 1989年三版
（1969年藍星詩社出版）
余光中 《在冷戰的年代》 台北：純文學出版社 1984年初版
（1969年藍星詩社出版）
余光中 《白玉苦瓜》 台北：大地出版社 1974年初版
余光中 《天狼星》 台北：洪範書店 1976年初版
余光中 《與永恆拔河》 台北：洪範書店 1979年初版
余光中 《余光中詩選》 台北：洪範書店 1981年初版
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余光中 《隔水觀音》 台北：洪範書店 1983年初版
余光中 《紫荊賦》 台北：洪範書店 1986年初版
余光中 《夢與地理》 台北：洪範書店 1990年初版
余光中 《安石榴》 台北：洪範書店 1996年初版
余光中 《雙人床》 台北：洪範書店 1996年初版
余光中 《五行無阻》 台北 ：九歌出版社 1998年初版
余光中 《余光中詩選第二卷》 台北：洪範書店 1998年初版
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余光中 《高樓對海》 台北：九歌出版社 2000年初版
三、 專著（以下依作者姓氏筆劃排列）
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余光中等 《四海集》 台北：皇冠 1986年
余秋雨 《藝術創造工程》 台北：允晨 1990年
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周慶華 《台灣當代文學理論》 台北：揚智 1996
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鄭明娳 《現代散文》 台北：三民 1999年
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碩士論文
陳惠齡 《現代文學鑒賞與教學研究》 高雄師大國文所 2000
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陳秀滿 《散文捕蝶人—王鼎鈞散文研究》 彰化師大國文所 2001年
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陳明成 《陳芳明現象及其國族認同研究》 成大歷史學系 2002年
碩士論文
陳室如 《出發與回歸的辯證— 彰化師大國文所 2002年
台灣現代旅行書寫 碩士論文
(1949-2002)研究》
曹順祥 《余光中香港時期的山水散文》 香港中大中文系 1990年
學士論文
湯玉琦 《詩人的自我與外在世界: 清大文學所 1993年
論洛夫、余光中、簡政珍 碩士論文
的詩語言》
楊曉琪 《七０年代鄉土文學論戰 暨南大學中文所 2001年
暨文學場域的變遷》 碩士論文
蔡宜剛 《搖滾樂在台灣之可能與不可能》 清華大學社會學所 2000年
碩士論文
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碩士論文
鍾怡雯 《亞洲現代散文的中國 臺灣師範大學國文所 1999年
圖象（1949-1999）》 博士論文
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余光中 ＜新大陸，舊大陸＞（上） 《聯合報》 2002年7月15日
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重提 ＜ 我讀《焚鶴人》＞ 《婦友》 1974年9月
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陳幸蕙 ＜閱讀手記（上）＞ 《明道文藝》 2002年8月
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陳幸蕙 ＜閱讀手記（2）--壯麗情事＞ 《明道文藝》 2003年4月
陳幸蕙 ＜閱讀手記（3）-- 《明道文藝》 2003年5月
雨水台灣‧雨水中國＞
陳幸蕙 ＜閱讀手記（4）-- 《明道文藝》 2003年9月
全民公敵及其他＞
陳幸蕙 ＜閱讀手記（5）-- 《明道文藝》 2003年11月
飆車的故事及其他＞
陳幸蕙 ＜閱讀手記（6）-- 《明道文藝》 2003年12
憂鬱世紀的選擇＞
陳幸蕙 ＜閱讀手記（7）-- 《明道文藝》 2004年1月
時光狂想曲四帖＞
郭虹 ＜玲瓏剔透說「鄉愁」＞ 《藍星詩學》 2003年端午號
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管窺余光中的遊記＞
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羅青 ＜井中甘泉出— 《聯合文學》 1997年1月
余光中《井然有序》讀後＞
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余光中遊記的一種讀法＞
鍾正道 ＜ 自焚在中國的風火爐 《中國現代理論季刊》 2000年3月
--「大品散文」與 第17期
中國古典詩賦 ＞
第一章 緒論
第一節 研究動機
被稱為「詩壇祭酒」的余光中先生，在散文方面的成就也是卓然超群，自成一家，有「一代文宗」之譽。
從第一本散文集「左手的繆思」中，自認為以右手寫詩，左手寫散文，將散文視為寫作的副產品，到「記憶像鐵軌一樣長」中的自序說：「散文不是我的詩餘，散文與詩是我的雙目，任缺其一世界就不成立體」，到「散文，是一切作家的身分證」 ，可看出散文在余光中的創作生命中，扮演的角色逐漸重要的過程。創作歷程超越半個世紀，在這半個世紀中，學識淵博、才筆如椽的余光中，已為中國現代散文的寫作，闢出一條創新而廣闊的道路。
散文是中國文學最重要的類型之一，它的本質和面貌多變，不受主觀思想的壟斷，也不受客觀技巧的限制，不管抒情、敘事、記遊或論述，在思想和技巧上不斷更新變化，使的深刻的啟示和趣味，能通過翻陳出新的藝術渲染而出。在內涵上，中國散文廣大浩瀚，
尚且包括經誥典謨之肅穆，莊列之想像，史傳之篤實；唐宋大家左右逢源， 高下皆宜；宋明小品另闢蹊徑，其格調神韻對近代散文的影響更為鉅大而顯著。……我們還有漢賦的流動，碑銘的溫潤厚重，序跋文體的進退合度，奏議策論的清真雅正，外加駢文的嚴格規律，箋疏寫作的傳承精神，乃至水墨紙緣題款，尺牘起承轉合的藝術，無不深入中國傳統執筆者之心。
在散文的創作上，散文家有悠久的歷史為它奠基，真可以有無限的發展空間。
五四以來，散文在白話文運動及西化主張的衝擊下，語言上有了極大的改變及紊亂，然而經過了五、六十年的蛻變，新文學不斷成熟，形成一種富於彈性的多元文體，但由於新文學語言解放才開始，要將新語言鍛鍊成完美成熟的語體文，仍待努力，成功的作品固然有，但在結構及語言的藝術上，卻有極大的發展空間，於是余光中提出了他對散文的新理論，一種講究彈性、密度和質料的新散文－－現代散文。
余光中不但提出理論，並且親身實踐了自己的理論，創出獨特的余體現代散文，不但在技巧上創新突破；在內涵上深刻豐富；在風格上更是特出多變。閱讀余光中的散文，每每感受到作家那對文學的使命感，那身繫兩岸中國的敏感心靈，以及熱烈真摯的情感，更沉浸於其文字的藝術世界與廣闊無邊的想像空間。
目前在國家圖書館所建構的當代文學史料影像全文系統，關於余光中散文的研究，所搜羅的文章資料相當豐富，也有集結成書的專論，但多屬單篇單方面的論述，就其散文作全面關照的研究並不多 ；另外，余先生的作品在大陸方面得到高度的肯定，並日益受到歡迎，相較之下，台灣雖然仍不時有相關篇章提出，畢竟與其成就相較，仍覺不夠。
同時，台灣在政治意識高於一切的環境下，本土化受到高度重視，然而，本土並不一定非要鄉土，台灣作家並不一定非得本土作家，政治的勢力不應超越文學的，各樣的主題、各樣的風格、各種的路線都應能兼容並蓄才是。筆者深覺台灣文學界對余光中先生的散文成就評價不一，或有所忽略，或只注意其詩的成就，實是遺憾，因此期待能對余光中的散文進行全面的觀察，就其風格、表現手法及內涵作深入的研究，幫助讀者更認識余光中散文的卓越表現，並期能有宏觀持平的討論。
第二節 文獻探討
余光中手持璀璨五彩筆，在詩、散文、評論、編輯與翻譯上，都有斐然的成就，其中編輯不屬於創作，故略而不談；詩由於文體不同，故不在本論文研究範圍；翻譯雖是另一種創作，但由於一方面作品取自別人，不能算原創，再者文體廣泛，不限於散文，亦不在論述之列；至於評論，因為以散文體例表現，且余光中認為一個全才的散文家，無論知性的議論或感性的抒情都能遊刃有餘 ，故本論文將評論列入，一併討論，並視之為余光中散文的重要創作。
由於散文深受歡迎，屢盛不衰，其散文集不斷加印，常有不同版次及不同版本出現，例如第一本散文集《左手的繆思》就有1970年的大林版，也有1980年的時報版 ，《聽聽那冷雨》也有1974年的純文學版，以及2002年的九歌版，即使出版社不變，他的散文集也常常都是一版再版，因此本論文所述及的作品，以文中註明的出版社及版次為主，以免造成紊亂錯誤。
近年來余光中在大陸深受歡迎，出版的書已二十本左右，有的單本，有的成套，幾乎每一省都有，由於版本過於複雜，加以又是以舊作為多，因此，本文所用文本皆以台灣出版的為主，大陸選集僅做參考用。
另外，余光中的詩集每一本都有自序或後記，有時更有新版改版序，由於他從不找人寫序，每一篇幾乎都是自己理念或心路歷程的陳述，自傳性很強，文字也十分優美，可以對其人其文有更深的了解，因此，雖然詩作不列入研究範圍，但其詩集中的序跋卻頗富價值，亦是本文參考對象之一。
第三節 研究方法與內容概要
本文所採用的研究方法是文獻分析法，從相關的著作與單篇論文加以整理、歸納、比較、綜論並賞析，再以文學理論和余光中的創作觀，進行外緣與內在的研究。
第一章為緒論。主要敘述研究動機，並對論述範圍作界定。余光中在文學上有全面的成就，本文僅就其散文作探討，卻不單限於「自傳性的抒情散文」，尚包括評論，及小品雜文及後來的旅遊文學。這廣義的散文皆深具藝術性及文學價值，研究這不同類型的散文，余光中的文學生命及文學風格將能全面性的呈現，因此規範於本文的論述範圍之中。
第二章為作家生平。在第一節中，本著知人論世的觀點，整理余光中生平的經歷與創作背景，一方面呈現孕育他豐富創作的沃腴土壤，另一方面也清楚掌握其思想理念的堅持。第二節則闡釋他作品的轉折分期，說明不同的環境，相異的時空，對作者心靈的衝突、啟發與轉型有極為密切的關係，也呈現了他不同時期，一樣的創作熱情下，文風的的改變。
第三章為余光中散文分類。本章將余光中散文分成三大類：詩化散文、論評書寫及旅遊文學。每一節先介紹其定義，再呈現不同文類創作的風貌。詩化散文向來是余光中被認為文學成就最高的部分，文中針對其特色，選出四篇精采之作一一印證，並加以評析，深入了解其辭采之美。
論評書寫是余光中的文學批評之作。在台灣文壇混亂而矛盾的時期，余光中挺身而出，為澄清迷霧、為捍衛文學而戰，這是一個詩人發現自己所敬愛的繆思受辱蒙塵時，一篇篇宣戰的檄文，也是一個批評家宏觀視野的展現，更是身為文字藝術家對藝術的堅持，他的創新理念，不但為論評文學開拓了一片盎然綠意，更成為文學史的新里程碑。
隨著國民旅遊的普遍，遊記在當代台灣文學中已形成趨勢，余光中不但是開路先鋒，並且為旅遊文學樹立了一個新標竿。他汲取中國歷代山水文學、遊記體文學的精髓，從唐、從宋、從明清；從柳宗元、從蘇東坡、從徐霞客手中接下棒子，再加入新的創作概念與技巧，為旅遊文學拔起一座高峰。
第四章為主題內涵。筆者就余光中作品內涵，分析所傳達出的意境：從鄉關之情中理清他的「中國結」及「台灣結」；也探索親情、友朋之情在他生命中所佔的地位；而身為一個藝術的愛好者，其觸角既廣，識見又深，對於文學、音樂、繪畫等感受敏銳。這些言之於文所流露的情感，使的他在散文藝術的創作上，意涵豐富鮮活，也是本章對作者的散文探討的重點。
第五章是藝術經營的分析。在藝術的表現手法上，余光中本著對中國傳統的熱愛，並西方古典及現代的融匯，求新求變的精神，在散文理論的支持下，不斷屢創新意，自成一格。第一節先談他十分特出的幽默筆法。莫看他儼然學究模樣，說起話來，動起筆來，時露機鋒，真非常人能及。
第二節就其豐富想像力及高超的文字藝術，分析文中奇巧妙喻，這些修辭技巧將作者深刻的內涵全然展現，往往令人耳目一新，自嘆弗如。
第三節聲音節奏的掌握也是作者散文另一突出的特色，藉著文字的運用，表現出音樂的美感。當然，第四節中，多元的表現手法，作者融合古今，用辭善採典故，文字充滿精緻詩意，更是余體風格的全然展現。
第六章是批評論。本章主要探討余光中對於文學觀念的革新與建立，並強調其在自己提出的散文理論下，親自成為一個實踐者，將自己的理論付諸實踐，而達到罕人能及的藝術高度。
末節是結論，先針對前人評述作總論，再以此為基礎，對全文作一總覽，最後是對余光中散文歷史地位的肯定，筆者對余光中深感崇敬，並深深自我期許，盼能踵續其一二。
第二章 作家生平
從生命的軌跡來追索，余光中的人生經歷可由幾個重大的時空轉折，區隔出五個時期：大陸時期、台北時期、美國時期、香港時期、高雄時期。由於以地域劃分，所以在台北時期、美國時期、香港時期，期間或有在國外或返國回台北，所以在時間上稍有參差，但不影響分期的正確性。
分期 年代 個人生涯轉折 時代大事 散文作品
一、大陸時期 1928～1949 1937年抗日戰爭，隨母逃難。1949內戰轉劇。隨父母遷香港失學一年。 1937年抗日戰爭開始 1949大陸淪陷 在南京及廈門的報社投稿作詩及文學評論若干篇
二、台北時期 1950～1981 1950年考入台大外文系三年級。1956與范我存結婚。 1.《左手的繆思》 2.《掌上雨》
三、美國時期 第一次赴美 1958～1959 在愛荷華大學修文學、創作美國文學及現代藝術。
第二次赴美 1964～1966 應美國國務院之邀。授課於伊利諾、密西根、賓夕法尼亞、紐約四州。 3.《逍遙遊》
第三次赴美 1969～1972 應美國教育部之邀。赴科羅拉多任教育廳外國課程顧問及寺鐘學院學院客座教授兩年。 1966年文化大革命 4.《望鄉的牧神》 5. 《焚鶴人》
四、香港時期 1974-1985 任教香港中文大學中文系1980年休假一年。回國任師大英語系主任兼英語研究所所長一年 。 1976年文革結束
1987年台灣解嚴
6.《聽聽那冷雨》 7.《青青邊愁》 8.《分水嶺上》
9.《記憶像鐵軌一樣長》
五、高雄時期 1985-2004 任高雄中山大學文學院院長兼外文研究所所長。 1997香港回歸中國 10.《隔水呼渡》 11.《從徐霞客到梵谷》 12.《井然有序》 13.《日不落家》 14.《余光中散文集》
本文以這五個時期分別敘述，書寫的重點在於生命的簡筆勾勒，以及文學如何進入余光中生命中，並成為其一生志業的過程，接著介紹其作品分期及不同環境下所影響的創作觀。
探索余光中生命的軌跡，將發現時代的風雲、家國的情懷，不但影響了他生命的轉折，也是創作的動力來源，同時也深化了他文學創作的題材與風格，藉著生命力成的縱向呈現，當可對余光中整個創作有更進一部的認識，也對各個主題更清楚的掌握。
在余光中的生平經歷部分，本文資料多來自傅孟麗小姐所著《茱萸的孩子－－余光中傳》及許佑聲先生的＜坐擁詩城余光中＞，在此致上誠摯的感謝。
第一節 生平經歷
一、大陸時期：
（一）、出生江南
一九二八年重陽節凌晨，余光中出生了。重九，是個詩和酒的日子；是菊花的日子；是茱萸的日子。重九雖是個美麗的日子，卻有著令人傷感的傳說：「九月九日汝家中當有災，宜即去」 ，重九登高避難的傳說，印證在那個動亂時代，也印證在余光中的生命中，避難，使他離開了舊大陸，使他一生以海峽此岸的台灣為安身立命之所。於是每年重九，不但是余光中的母難日，更是民族靈魂深處蠢蠢不安的逃難日。也因此，他的靈魂深處與這個民族的靈魂連結，牽動了他的一生，他並因此自許為「茱萸的孩子」。
祖籍福建永春的余光中，由於父親余超英公職的關係，出生於南京，母親孫秀君是江蘇常州人，師範學校畢業後，分發到福建永春任教，在永春認識了當時的教育局長余超英，並成為他的續弦。
永春、南京、常州，余光中的童年，大半是在江南度過，繽紛的江南；溫柔的江南，在余光中幼小的心靈中，早就認定自己是江南人，也因此，他日後的鄉愁也是屬於江南的。
由於沒有兄弟姊妹，也沒有玩伴，童年時期的余光中，多數時後是相當寂寞的，而父親除了公務繁忙外，又是傳統的嚴父，很難親近。因此，母親成為他的良伴益友，也成為他最大的依戀。這也是日後他對母親感情如此深刻，並充滿感激的原因。
（二）、逃難
一九三七年，日本侵略中國，九歲的余光中開始了逃難的日子。逃難；使他的童年提早結束；逃難，更佔據了他的少年記憶。
十二月，日軍在南京展開了大屠殺。母親帶著他，逃過了瘋狂的南京大屠殺，逃回到母親的故鄉常州，然而日軍卻沿著鐵道、河道，一路打來。為了躲避日軍，余光中跟著母親及其族人在長江下游蘇、皖一帶避難。在這段期間，有幾次驚險的經歷：
第一次是在蘇、皖邊境的高淳遇到日軍，倉皇之際，一家人躲進了一座佛寺，母子兩人在匆忙之中，鑽進了佛像香案下。當晚，日軍就駐紮在大雄寶殿下的院子裡，吆喝聲、腳步聲和馬蹄聲不絕，外頭不遠處，火光熊熊，日軍正在逞兇。恐懼驚惶中，母子兩人緊緊抱住並互相提醒：「千萬不能出聲啊！」。忽然，殿前傳來腳步聲，直逼香案，日軍發現他們了嗎？母子兩身死命相擁，做最壞的打算。還好日軍只是禮佛，並未察覺香案下有人 。
到了夜裡，不知哪個表妹在睡夢中發出驚呼，這一聲驚叫，立刻引來日軍查看，幸虧只是巡了一圈就離開，沒有仔細搜尋，真是虛驚ㄧ場。
第二次則是在宜興附近的和橋，族人們東躲西藏，走走停停，暫時在周鐵橋邊的小村落棲身，晝伏夜出，躲避日軍。有一次日軍出現，母子兩人躲避不及，倉卒間，母親拉著他爬上閣樓，然後把梯子抽上去，躲在草堆後。日軍呼嘯而至，用尖刀到處戳戳刺刺，銳利的尖刀隨時可能刺中他們，兩人生命就在旦夕之間，母親緊抱著他，不但怕被日軍發現，更怕日軍放火燒屋，好在日軍不久即又呼嘯而去，兩人又逃過一劫。
第三次是兩個月後。母親決定帶他去上海法國租界，他們走的是水路，搭上麥船，揚帆啟航，不料這艘船行到黿頭渚的寶丹橋邊時，突然風浪大起，還來不及收帆，麥船變「轟」的一聲，撞上橋墩，船開始往下沉。母親拽著余光中爬上橋墩，總算安全了。忽然間，卻想起在慌亂中，錢包竟遺忘在船上，立即奮不顧身，跳下船搶救。然而，船迅速下沉，眼看就要沒頂，母親還在船上啊！余光中看到這景象，驚恐萬分，卻又束手無策，急的不知如何是好，千鈞一髮之際，日軍出現了！沒想到凶狠的日軍，這次竟然未施暴，反而招來漁船相救！
飽受驚嚇的余光中，在寒冷的氣候下，加上沉船受驚，開始發起燒來，此時，又遇一日軍，他聽到余光中發燒，竟然跑回部隊，取來一包藥，母親給他服下，結果竟藥到病除。
一次又一次的驚慌危難，一次又一次的死裡逃生，這段逃難的經歷，深深刻在余光中的心版上，在＜下游的一日＞中，他如此描述：
在太陽旗的陰影下，咳嗽的孩子，咳嗽，而且營養不良。南京大屠城的日子， 櫻花武士的軍刀，把詩的江南、詞的江南砍城血腥的屠場。記憶裡，他的幼年很少玩具。只記得隨母親逃亡，在高淳，被日軍的先遣部隊追上。佛寺大殿的香案下，母子相倚無昧，槍聲和哭聲中，捱過最長的一夜和一個上午，直到殿前，太陽徽的騎兵從古剎中揮旗前進。到現在他仍清晰記得，火光中，凹凸分明，陰影森森，莊嚴中透出獰怒的佛像。火光抖動，每次都牽動眉間和鼻溝的黑影，於是他的下顎向母親臂肩陷得更深。其後幾個月，一直和佔領軍捉迷藏，回溯來時的路，向上海，記不清走過多少阡陌，越過多少公路，只記得太湖裡沉過船，在蘇州發高燒，劫後的和橋街，上踩滿地的瓦礫，屍體，和死寂得狗都不叫的月光。 （《焚鶴人》頁6）
（三）、流離中的求學歷程
經過數月曲折迂迴的逃難，余光中和母親終於平安抵達上海。 十里洋場的上海，給余光中的第一印象就是洋化。拜洋化之賜，余光中小學四年級就開始唸英文了。半途插班的他，立刻被那些線條優美的英文字母吸引住；為了趕上進度，母親還先教他寫二十六個字母。好奇又好強的余光中，著了迷似的，天天描個不停，這就是他的英文啟蒙。 一九三九年初，接到了父親的來信，說他已到了重慶，要他們母子即刻動身前往會合，並提醒他們不要走陸路，一定要走水路，繞道香港、越南，再經昆明、貴陽抵達重慶。 從上海到重慶，途經香港和安南，一路上海天茫茫。到了安南，再轉搭滇越鐵路的火車北上昆明。這一段旅程，余光中在《記憶像鐵軌一樣長》中如此描述：
不知越過多少橋，穿過多少山洞，我靠在窗口，看了幾百里的桃花映水，真把人看的眼紅，眼花。（頁130）
逃難的歲月雖然不算很長，但是一路上歷經風塵、飽受驚嚇，所以當母子倆來到重慶和余超英團聚時，恍若隔世。在重慶，余光中斷斷續續地上了一段學，十一歲的他，最後總算正式進入四川南京青年會中學。
（四）、文學啟蒙
抗戰時期的流亡學校，校舍簡陋，物資缺乏，還不時要逃空襲，但是一切困苦都不能阻擋學生的求學精神，南京青年會中學也孕育出日後的文學大師。 在嘉陵江畔群山環繞的青年會中學，余光中那顆渴學的心，迫不及待要汲取養分。這段時期，他也遇到幾位重要的啟蒙老師：一位是他的二舅孫有孚，一位是國文老師戴伯瓊，一位是英文老師孫良驥。 孫有孚是一位遠房二舅舅，逃難竟然還能搬來大批藏書。余光中每次放假回家，總忍不住要住二舅那裡跑。此外，孫有孚還是一位很高明的導覽，引導他進入古典文學的殿堂，〈秋聲賦〉、〈赤壁賦〉、〈桃花源記〉、〈醉翁亭記〉等美文，都是二舅一邊吸著水菸筒，一邊搖頭晃腦，逐字逐句教給這個小外甥的。沉浸在山靈水秀，古典浪漫的氣氛中，二舅為他開啟了一扇門，一扇文學之門 ，門外寬廣開闊，任他翱翔揮灑。
山中歲月長，加上戰爭期間，生活儉約，沒有別的娛樂，除了讀書還是讀書。就這樣，再初中的三年裡，他已讀完《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》、《聊齋誌異》等書，這些舊小說裡的奇妙世界，使他神往不已，而文白交融的舊小說語言，也深植他心底。 升上初三那年，余光中的國文老師換了位清拔貢戴伯瓊。戴老師國學造詣極高，好勝好學的余光中，不願錯過向國學大師討教的良機，所以每次作文必寫文言，不知不覺地磨出了文言的感覺。 至於英文，先前在上海的那段日子，已建立了良好基礎。幸運的他又碰上一位非常優秀的英文老師孫良驥，良師出高徒，余光中孫老師的教導下，奠下了扎實的英文根基。 高度的求知欲表現在學習態度上，除了老師教的以外，他還勤讀課外讀物，自己試著讀些短篇小說或散文，常查字典，苦習文法，他把查字典當成樂趣，班上有位同學有本商務版的《英漢大辭典》，他經常借來翻閱。這本浩瀚的大辭典等於一位博學的老師，靜靜地、無止境地教給他想知道的一切之事，由於字典不是自己的，所以每次借來，他都努力博記，恨不得能鯨吞所有字彙！ 余光中還有另一門課也表現出色，那就是地理。 或許是逃離的經驗使然，他一開始接觸地圖，就相當著迷。俯視中國地圖，思想自己從哪而來？現在身在何處？哪些地方又曾經是自己逃難的路線？面對地圖，整個世界彷彿展開在他的眼前。又因為喜好英文，他也開始嚮往西方世界，端詳西方各國的地圖。厭倦了古國的破落與蒼老，他對著地圖出神，想像自己坐上火車，向芝加哥、向紐約而去，去異國。去異國。去遙遠的異國。憑一張地圖，他可以穿越時空，看看歷史上的赤壁，憑一張地圖，他後來一個人在國外，可以來去自如作長途旅行。對地圖的深情，從他的作品可以得知，甚至到1999年的＜天方飛毯原來是地圖＞一文，都仍然追憶從前自己對地圖的情感。
四川鄉間的夏夜，繁星滿天，觀星成為另一樁樂趣。為了夜觀星象，余光中又不免迷上天文，這項嗜好也一直維持著。他強調：不學天文，不了解詩人，而且認為天文學是最古老的科學之一，是古代詩人必具的一門常識。在＜逍遙遊＞一文中，他即從觀星，從黃道十二宮起筆，將時空的無垠、宇宙的神秘，盡展在讀者眼前另外在《隔水呼渡》等書中也可以印證。2002年的＜不流之星＞中，余光中更以其豐富的天文學知識為背景，書寫在浩瀚星空下，對永恆、對宇宙、對歷史、人文等的哲思冥想。
在四川的六年，余光中和大自然朝夕相處，汲取了足夠的大地精華，又得到名師教導，終於在日後散放出醇厚的芬芳。
（五）、顛沛的大學之路
一九四五年八月，長達八年的抗手戰爭終於在日軍投降後結束，余光中跟隨父母順長江而返南京。 一九四七年秋，余光中成為金陵大學外文系的新鮮人。為了上學方便，母親買了一輛腳踏車給他。生平第一次有了自己的交通工具，真是高興莫名。當三五成群腳踏風輪，馳騁在南京，＜輪轉天下＞一文中記錄著他當時的興奮之情。 金陵大學是教會學校，英文程度頗高。當時在文壇上很有地位的呂叔湘教授，是著名的翻譯家、語文學家，呂叔湘的譯著對余光中有頗大影響。大一那年，余光中開始嘗試翻譯拜倫、雪萊的詩，發表在校刊上。
金陵大學只讀了一個半學期，就因國共內戰蔓延而再度逃難。父親因公務的
關係，不得不又先走了！余光中和母親兩人倉皇離京，擠上人滿為患的火車。到上海，在上海盤桓數日，母子倆繼續搭船去廈門和余超英會合。 當初，余光中同時考上北大與金陵大學，然而，在崎嶇的大學之路上，想進北大不成，與金陵大學也只有一年半的緣分，後來轉往廈門大學，卻只讀了一學期，又因整個大陸淪陷而倉皇逃到香港。
如果說逃離的歲月是顛沛流離，那麼寄居香港的一年，恐怕是最黯淡苦悶的一章。余光中在香港，失學了一年，甚至差點連廈門大學的證件都拿不到。
在廈大半年，外文系主任李慶雲教余光中作文，對他啟發很大，有一次李教授和學生們座談，仿效孔子命學生各言其志。輪到余光中發言時，他不假思索地說：「我將來要當作家。」
這位未來的作家，在赤焰蔓延之時，飄揚來到了台灣，在這座島上，開始了他的文學生涯，也開創了屬於他的文學生命。
二、台灣時期
（一）、台大時期
一九五○年六月，余光中隨母親自港來台，九月，余光中正式考進了台大外文系三年級。 外文系的自由氣氛很適合余光中，加上生活逐漸安定下來，他便重拾擱置了一年的筆，開始向文壇進軍。 台大時期的余光中，已難掩鋒芒，經常向《中央日報》、《新生報》投稿。勤奮投稿的結果，余光中不但聲名鵲起，而且很快就能結集出書了。第一本詩集《舟子的悲歌》要問世，余光請大師梁實秋為他寫序。余光中日後的文路，遵循梁實秋所提示的上承傳統、旁汲西洋。 一九五二年夏天，余光中台大畢業。 余光中以第一名的成績，考上聯勤陸海軍編譯人員訓練班，受訓半年，分發到國防部總聯絡官室服役，任少尉編譯官。從此每日進出總統府，達三年之久。當時正值現代詩大張旗鼓，以紀弦為首的現代詩社，口號很響。現代派的口號是「移植西洋的現代詩到中國的土壤上來」，也就是打倒抒情詩，以主知為創作的原則，這種「橫的移植」的理論，余光中很不以為然，一股反對的力量，開始醞釀。
（二）、《藍星》時期
一九五四年《藍星》詩社成立，《藍星》週刊誕生了，意在反對現代詩派「橫的移植」的理論。藍星詩社成員個個不凡，《藍星》週刊又密集出刊，逐漸在詩壇上起了影響，余光中的第二本詩集《藍色的羽毛》也由藍星出版。 當時，詩人們的作品雖然不免粗糙或稚嫩，但是生命飽滿，元氣淋漓，流露出可愛的本色，清新可喜，和稍後一段時期現代詩壇的矯揉做作，大不相同。同時，余光中一方面負責《文學雜誌》詩稿的編輯，一方面也開始動手翻譯《梵谷傳》，邊譯邊在《大華晚報》連載。
翻譯的過程中，雖然身多病而心常亂，幾乎無日安寧，唯一的安寧寄託在「梵谷傳」的譯述上，在梵谷的世界中，朝夕與一個偉大的心靈相對，在那個生命的苦難中，忘卻了他自己小小的煩憂。這一段過程，不但讓余光中對梵谷、對西洋美術有更濃厚的興趣，更深刻的研究；這本譯著，後來更成為長銷書，一直到2003年都仍有新版出現。 梵谷不僅對余光中本人有重大意義，在他與妻子范我存早年的共同回憶裡，其畫也是不可缺少的一幕。一九九○年梵谷逝世一百週年，余光中特地帶著妻子和幼珊、季珊專程遠赴荷蘭，瞻仰梵谷三百八十幅作品。 這時，台北的文學風氣興盛，除了現代詩社高唱橫的移植，用散文寫詩外；藍星詩社也另立旗幟，主張抒情。另外，亞弦、張默、洛夫也在南部左營創辦《創世紀》詩刊，成立「創世紀詩社」，三派形成鼎立；而以台大外文系為主流。至於台大副教授夏濟安主編的《文學雜誌》，其中新詩部分也委託余光中來集稿。 藍星詩社培植了一批詩人，規模之大，超過了當時的其他詩叢，因為詩社活躍，招來保守派的攻擊。其間，《創世紀》季刊也曾聲援，而最微妙的是，原先的敵人紀弦也在余光中的力促下發表〈我的立場〉，以示支持。 那場論戰延續了好幾年，經歷過激烈的論戰後，藍星詩社也自我調整了步伐，轉向積極的大眾化。
（三）、《現代文學》與《文星》時期
一九五九年十月，余光中從愛荷華學成歸國，在師大英語系的英語中心專任講師，但是有位台大外文系的學生卻來廈門街敲余宅的門，那就是王文興。 王文興創辦《現代文學》請他支持，他一口答應了。余光中仍負責詩的部分。 《現代文學》一方面譯介西方作家，一方面也不忘評析古典文學。當時余光中在《現代文學》發表了許多詩文和翻譯，其中份量最重的作品是＜天狼星＞，長達六百行。 從美國回台灣後，余光中很快就和「五月畫會」的畫家交往。他不但為畫展寫評介，並推崇個別畫家。舉凡六○年代興起的現代詩，現代畫，現代小說，一切現代藝術運動，余光中都曾大聲疾呼，為之宣揚，現代藝術能在台灣開疆拓土，果實纍纍，余光中功不可沒。 一九五八年十月，余光中獲亞洲基金會獎學金，赴美進修。次年八月回國後，同時主編《藍星詩頁》、《文學雜誌》、《文星》雜誌詩頁，他的內心深處，受到留美期間的巨大衝擊，又轉過頭來希望回歸東方，擁抱中國。不過在當時一片西化即現代化聲中，余光中卻高呼重新認識傳統，從此又引發另一波論戰。 余光中在《現代文學》發表＜天狼星＞，這首作品引起洛夫的批評，曾寫了＜天狼星論＞加以抨擊駁斥。年少氣盛的余光中，就和洛夫展開論戰，也因此索性告別了現代主義，回歸中國古典，進入《蓮的聯想》時期。余光中發表了〈再見，虛無！〉一文，正式宣告回歸中國古典。 在一片西化及現代化聲中，余光中獨自大喊重新認識傳統，於是，保守份子嫌他太激進，激進份子嫌他太保守，都來攻擊他。但是余光中卻獨自奮戰，一九六二年他在〈從古典詩到現代詩〉中強調：「反叛傳統不如利用傳統......對於傳統，現代詩人應該知道如何入而復出，出而復入，以至於自由出入。」 在同年的另一篇文章〈古董店與委託行之間〉，余光中又說：「我們大呼『回到中國來』，可是我們並不因此而放棄對西方的學習。」 堅持的想法和堅定的立場，使他成為回歸傳統的中心人物。 另一方面，他譯著不斷，成為國內十分重要的詩人、詩論家及翻譯家。 六○年代余光中不但創作豐盛，戰鬥力恐怕也最旺盛。一九六一年，在左接洛夫，與超現實派周旋，右迎國語派，和林良、梅遜等人展開文白之爭。 五四以降的國語派作家，主張純白話文學，要求作家（包括詩人）只寫清湯掛麵式的白話文，並且指責余光中「文白夾雜」。余光中他形容國語派作家是散文世界的清教徒，喝白話文的白開水，說他們不容許在一篇散文中看到一個文言，不容許文白不分，認為是散文的致命傷。余光中稱這是「浣衣婦」式的散文，「像是有潔癖的老太婆，把自己的衣服洗了又洗，洗掉了污垢，也洗掉了衣服上的繡花」 。 他認為散文不止是傳達的工具，更是藝術的創造，他認為，如果將文白做適當的安排，使文融於白，如魚之相忘於江湖，而又維持流暢可讀的節奏，就成為「文白佳偶」。
一九五九年十一月《文星》創刊，到一九六一年李敖刊出〈老年人和棒子〉，轟地一聲雷，激起了文化界新的思潮。 《文星》、《現代文學》所主張的是現代化：思想現代化，文學現代化，藝術現代化。這些理想和方向，也為余光中首肯。因此在〈下五四的半旗〉、〈剪掉散文的辮子〉、〈迎七年之癢〉、〈論題目的現代化〉、〈楚歌四面談文學〉等文中，余光中都闡揚了現代文學如何脫胎換骨之道。 他曾公開批評胡適的文學民主論，但是私下卻敬重胡適的政治民主論。一九六二年胡適逝世，余光中先後發表了〈中國的良心──胡適〉、〈香杉棺〉等詩文哀掉一代啟蒙宗師。他推崇胡適為「現代中國自由思想的領袖，也是現代化運動的一大功臣，」又說他是「新文學運動的破冰船」。胡適殞落，對余光中而言，那象徵著中國新文學史的第一章便翻過去了，偉大的五四已經隨胡適而告一段落。他說：「第二章已寫下了緒論，但仍留下大片的空白，等我們去飛躍。」
（四）、鄉土文學論戰時期
七○年代成為文化界反省的年代。國家多難，社會改型，文藝的趨向自然是「社會寫實」。批評家乃抓住現代文學的把柄，指摘其為崇洋媚外，漠視社會；另一方面，關懷本土，描寫現實的鄉土文學乃應運而生。 在鄉土文學論戰風雨欲來之際，他發表了〈狼來了〉一文，引起巨大的波動，認為是誣指鄉土文學為工農兵文學，一場混戰從此展開。 中年以後，余光中不再輕涉論戰，只笑笑說：「與其鞏固國防，擴充軍備，不如提高品質，增加生產。」
三、 美國時期 余光中曾三度赴美，第一次是一九五八年，前往愛荷華大學進修，次年獲藝術碩士學位；第二次是一九六四年，應美國國務院邀請，赴美講學二年；第三次是一九六九年，應美國教育部之聘，前往科羅拉多州擔任教育廳外國課程顧問及寺鐘學院客座教授二年。 三次赴美，對余光中的影響卻相當深遠，尤其是第一次赴美，三十歲的余光中遭遇生命中的最大衝擊，對他的思想及日後的寫作風格，都導致了重大轉捩。
（一）、第一次赴美
美國州立愛荷華大學的寫作班，是由班主任保羅．安格爾教授向企業界募款而成立。這個寫作班儼然小小聯合國，這小型聯合國裡多非泛泛之輩。寫作班上課的形式非常輕鬆自由，以座談的方式，逐首討論自己的詩稿。選修課程相當自由，余光中選修的是現代藝術。李鑄晉教授講述現代藝術發展史時，佐以大量的幻燈片，而考試就一千張幻燈片中抽出十張來考，因著這樣嚴密的訓練，余光中的藝術史底子打得很扎實。 初臨美國，心情上的震撼很大：美國太富強，台灣太窮弱，所以總有孤魂夢遊的感覺，美國人根本不知道台灣在哪裡，而隔著遙遠的距離，反而看清孤立的台灣。大陸像祖國又像敵國，那種渴望緊擁中華文化的情懷更強烈。余光中認為當時的他，藝術尚未成熟，還不足以應付當時複雜洶湧的情感。對美國，後來也從仰慕到失落，有極大的蛻變。在他的內心深處總有一種失落感：一個只有百餘年歷史的國家，反而倒過來發掘、培養有五千年文化傳統的寫作人才，這真是最可悲的事。 在愛荷華的十個月當中，余光中離鄉背井，不勝孤寂。不論是踏過藝術館後猶青的芳草地，或愛荷華河畔的柳蔭，或是走向另一座高樓，他都默默想著：他不認識牛希濟，它不認識桓溫，它不請識王粲，所以在望雲天後，他有著和王粲＜登樓賦＞一樣的心情：「雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！」 新婚才兩年的詩人，對愛妻的思念是非常強烈的，寂寞的唯一慰藉是飄洋過海而來的信箋。守候信箱，成為他生活中最重要的一件事。
（二）、第二次赴美
余光中第二次赴美，是應美國國務院邀請，以傅爾布萊特訪問教授名義赴美講學一年，行程包括伊利諾、密西根、賓夕法尼亞、紐約等四州。余光中在中秋節前夕，獨自飛行到伊利諾州的第二大城皮奧瑞亞，別名「楓城」，他要在當地的布來德利大學擔任半學期的客座教授。 他開的課當然是中國文學，用英文翻譯教中國文學。余光中心裡明白，要在短短的幾個禮拜講五千的文學──尤其是講給碧瞳人聽，哪裡講得清楚？而在這樣的「文化充軍」裡，思鄉的他常常孤寂而清醒。五月間，他收到家書，知道自己又多了一個女兒，現在他有四個女兒了，珊珊、幼珊、佩姍、季珊，思念妻子的他，盼啊盼的，十一月，終於盼到妻女來到美國，陪他渡過第二年的講學生涯。 第二次赴美，余光中學會了開車，從此越州過郡，千里馳聘。 余光中一直愛車，從早期的腳踏車開始，從就充分享受那種速度的快感。 在皮奧瑞亞的汽車教練班，余光中很順利地考到了駕照。拿到了駕照，余光中買了輛白色道奇，從此展開了逍遙遊，駕著「那匹雪豹」，縱橫美國中西部的大平原，享受高速帶來的快意，也體驗到天高路邈，一車絕塵，向世界盡頭駛去的孤絕美感。他更駕著車領著妻女遠征，從美國中西部到東岸，欣賞美國好風光，讓他們不需美國之行。 方向盤圓滿在握，憑著一張地圖，就像乘坐魔毯，興之所至，天涯就在眼前。
在美國期間，買書和唱片是余光中另外兩大癖好。 這一年，余光中讀了艾略特之後的一些新詩，尤其是所謂「敲打派」，吸收了更新的影響，在節奏的處理上更富於變化。金斯堡和同輩作者那種反主知、反艾略特的粗獷風格，雖然他不贊同，卻也提供他一些新方向。他更發現，在美國當代，任何詩人在影響力和吸引力上，都無法和鮑布．迪倫等民歌手抗衡。艾略特的時代已過去，年輕的金斯堡轉向惠特曼、雪萊等人尋求靈感。
余光中自己也在惠特曼的草葉之間呼吸到清新的露水，在民歌裡領悟出鮮活的生命。他發現美國某些民歌手有相當高的水準，並且是社會運動的先鋒，他們不但把民歌當作嚴肅的藝術，更當作不平之鳴。他們也都是能寫、能譜、能彈的創作型歌手，如鮑布．迪倫，更是左右一代樂風且形成文化氣候的核心人物。 余光中第一次聽到瓊．拜斯的歌聲，被她的歌聲感動得湧現喜悅的淚水。 從西方年輕一代知識份子所追隨的文化風潮之中，他深切領悟到詩的創作也必須調整方向，這信念引領他日後改變了詩風，寫出了楊弦譜曲的那些民歌體作品。 這段期間，民族意識強烈的作品，充分顯示他對國家愛之深、責之切的心情。 詩人的中國情結既深又緊，中國使他快樂，更使他不快樂。
（三）、第三次赴美
一九六九年秋天，余光中第三度去美。 洛磯山脈的龍頭起於科羅拉多，向西北蟠蜿千里，龍尾一直延伸到加拿大境外的阿拉斯加，氣勢磅礡。「西出陽關無故人」，在丹佛真正體會到這樣的意境，往往，駛了幾十英里路，也交會不了多少輛車。 雖然已經是第三次來美，他仍無法徹底融入異國，在＜望鄉的牧神＞中他曾說，一到美國，胃就交給冰牛奶和草莓醬，肺就交給新大陸的秋天，髮就交給洛杉磯的風，茫茫的眼睛啊整個付給青翠的風景，但美國是美國，他仍是他。在這裡，入耳都是多音節的節奏，張口都是主詞、動詞、賓詞，美其名為講學，其實仍是一種清高而不著邊際的「文化充軍」。他不能習慣日曆上找不到清明、端午、中秋、重九。來到這裡，他被迫過復活節、感恩節、聖誕節，面對滿座的金髮與碧瞳，用英文講古老的中國文學，唉！他們怎能體會呢？
而他，仍得先當一年的單身漢，第二年妻女才會來，這一次，四個孩子都要來。期待妻女、期待航空信、似乎他的生命中，一直重複著這些渴望。 這一次赴美，除了授課譯詩外，他不忘聆聽美國的流行音樂，並把握了解美國詩人的機會，其中茱迪．柯玲絲（Judy Collins）的現場演唱會和詩人魏爾伯（Richard Wilbur）的朗誦會，令他印象深刻。
受到搖滾樂深深的啟發，也感於觀眾熱烈迴響的反應，他開始正視民間的音樂，回國後他大力鼓吹中國人唱自己的歌，楊弦並將他的八首詩譜成唱片，一時之間，民歌在台灣蔚為風潮，後又演變成校園歌曲。
四、香港時期
余光中去香港教書，正值文革末期，當時林彪集團已遭整肅，江青為首的四人幫為鞏固奪權基礎，利用「批林批孔」大作文章，並進行大規模的串連活動。 香港和大陸血脈相連，不論政治或學術，言論非常自由，余光中初去香港，近鄉情濃，鄉愁轉劇，寫下了許多思鄉及批評文革作品。 遷居香港，余光中的鄉愁也包括了台灣。而批評文革，及評論五四後新文學作家的作品，卻讓他飽受左派攻擊。 余光中在港十一年，除教課外，更常演講，並擔任一年一度朗誦節與青年文學獎金的評審，培植了不少文壇新秀。 余光中自謂：在香港中文大學的那十一年，可分前後兩期，前期從1974到1980，後期從1981到1985，而以1980到1981那一年回台北師範大學客座，並擔任英語系主任為分水嶺。大致上前期不無橫逆，後期則多順心，整體而言，香港時期，創作與教學都頗順利，妻女又全在身邊，余光中覺得人生至此，可稱幸福。
同時，沙田的山居歲月，沙田的眾多好友，濟濟名士，鼎盛文風，一直令日後的余光中懷念不已。 到高雄後才出版的《記憶像鐵軌一樣長》一書，收錄的二十篇散文，仍以香港時期為主。台灣觀光客眼中的香港，從來就只是購物天堂，美食樂園，可是余光中筆下的香港卻充滿了靈氣。從在這本書的自序中說：「十年的沙田山居，承蒙山精海靈的眷顧，這幾篇作品就算是我的報答吧。如果說徐霞客是華山夏水的第一知音，我至少願做能賞香港山水的慧眼。」 余光中對香港的眷戀，可見一斑。
五、高雄時期
一九八五年，余光中離開居住了十一年的香港，應國立中山大學之聘，遷到高雄市定居。從吐露港到西子灣，余光中，總是對著那一波浩淼，讓自己的性靈與遼闊的汪洋相對。
在香港期間，余光中鄉愁是台北，然而，台北有著太多的記憶：光榮、挫折、美麗、缺陷、快樂、痛苦 ……他知道自己再也回不去從前的台北了。他怕台北，又不能真正和台北斷絕，所以選擇了高雄。高雄距離台北夠近，能感到痛癢；也夠遠，能保持清明。也從此，他的「雙城記」不再是台北與香港，他的新「雙城記」成了香港與高雄，他，自此成了高雄人。
既成為中山大學的一份子，他願意為這年輕的學府付出，因此全力配合學校的活動；既成為高雄市的市民，他更願為高雄盡自己的心力。而當時，高雄市急欲擺脫文化沙漠之恥，對文化活動積極極提倡，起初兩年，一連舉辦「木棉花文藝季」，也總是請出余光中來登高一呼，他又為文藝季寫主題詩＜讓春天從高雄出發＞，名句一時人人爭誦，而＜控訴一隻煙囪＞則表現了他對環境生態嚴重污染的痛心。 坐擁台灣海峽，俯瞰高雄港，在西子灣的歲月，余光中的筆仍不停歇。到高雄後，余光中的散文創作十分可觀，不管是純散文、評論、序言，在質與量上都令人驚喜，其中遊記的成長率的急速增加是一特色。素富湖海之志的余光中，此時旅遊的觸角不限國外，台灣本島也處處留下他們的腳蹤，尤其是距離高雄最近的墾丁，更如他的秘密花園一般，那兒的好山好水深深牽動他的心。
同時，余光中還為《中華現代文學大系（壹）---台灣1970-1989》、《中華現代文學大系（貳）---台灣1989-2003》這兩部文學大系擔任總編輯，加上1974年所總編輯的《中國現代文學大系（1950-1970）》，一脈相承的三部大系，樹立了台灣文學的地標。
定居高雄的余光中，不但成為高雄醒目的地標，更使高雄成為文化的重鎮。
晚年的余光中和美國詩人佛洛斯特相似，不但是詩壇常青樹，作品廣受歡迎，又深具群眾魅力，所到之處盡領風騷，因此，到了晚年仍然忙碌而充實，
＜我是余光中的秘書＞ 幽默的寫出了目前的生活情形。退休之後的余光中，
仍筆耕不輟，繆思也不曾離開他。與永恆拔河，他，從未準備放手！
第二節 作品分期
在長達五十年的筆耕歲月中，余光中累積了無數量好質精的創作，雖然手執璀璨的五彩筆，但由於他鍾情於繆斯女神，詩的成就極為傑出，因此研究余詩並為他的詩作分期者有相當多 ，但是將他的散文分期研究的，至今則只有黃坤堯先生 ，半世紀來，余光中所處的環境、生命歷程、藝術追求，有其不同的階段，因此本文嘗試就不同時期的特色，描繪其發展脈絡。
在上一節余光中的成長歷程中，將他的生命歷程分為五期，其中的第一期大陸時期，就創作的歷程而言，尚屬於醞釀期，因此暫略不談，所以將就其餘的四期來分類研究：
一、台北與美國時期之一（1950--1963）
二、台北與美國時期之二（1964--1972）
三、香港時期 （1974--1985）
四、高雄時期 （1985--）
一、 台北與美國時期之一（1950--1963）
從民國四十一年的第一篇散文作品＜猛虎與薔薇＞開始，散文創作占了余光中生命的一席之地，且比重逐漸加深加重。
在這段時期，余光中有兩本散文作品《左手的繆思》、《掌上雨》。《左手的繆思》後記中，他玩笑似地表明散文是他左手的副產品，相較於不斷奮力燃燒，盡全力寫詩的右手，散文顯然是被他冷落了。雖然散文的熱情似乎尚未熊熊燃燒，但使命感卻已然而生，他對現代散文有高度期許，然而當時出色的散文家，其聲音卻希罕的像天鵝之歌。在他的內心，決定以未來的散文大師自許了。
在這第一本的抒情散文及中，有一半的篇幅為自己心儀的人物塑像；其中有詩人，作家，也有畫家。另一半篇幅則介紹一些現代畫的文字，三篇遊記及兩篇小品。
至於第二本的《掌上雨》裡的的二十二篇文章，則是一些比較理論性質的散文，共分兩輯。這些「論戰文章」，主題主要是圍繞著文白之爭、現代畫、現代詩這三大主題，不但為現代詩成為必然的文學發展趨勢而戰，更為這「新生藝術」的發展方向而戰，前者的論戰的對象是社會人士，後者的論戰對象卻是其他現代詩人。在存在主義與超現實主義瀰漫文壇之際，在當時一片西化即現代化聲中，受到留美期間的巨大衝擊的余光中，轉過頭來希望回歸東方，擁抱中國，高呼重新認識傳統。
自認第一興趣是詩，第二興趣是翻譯，然而卻為了捍衛他的繆思，而寫了這麼多批評的文章，雖是始料未及，卻也因著猛烈的論戰，傳達出清晰的理念，表現出思想的多采多姿及年少的豪情盛氣。
在這一個階段中，論評文學佔多數，至於他自稱的「抒情散文」則只有＜石城之旅＞一文，鄉國之情是有的，但尚未充溢於文章之中，而行文則已奠定了日後抒情散文的典型：「北緯四十二度的深秋，正午的太陽以四十餘度的斜角在南方的藍空滾著銅環，而金色的光波溢進玻璃窗來，撫我新剃過的臉」 ，以詩人之筆，在生動的譬喻、轉化及豐富的色調中，傳達這有情的世界。當然由於是第一篇作品，比起後來的抒情散文，在文字的掌握及結構上，較為不純熟。
而在遊記的表現上，＜塔阿爾湖＞「一過大雅台，山那邊的世界倐地向我撲來。數百里闊的風景七五厘米銀幕一般，迎眸舒展著。一瞬間，萬頃的藍--天的柔藍，湖的深藍--要求我盈寸的眼睛容納他們。」 文字的表現較有著雕琢之工，在動感上，後期的＜咦呵西部＞亦明顯優於此時。
這兩本文集可說是初期的嘗試之作，開啟了《逍遙遊》之後壯闊的散文之旅。
二、台北與美國時期之二（1964--1972）
這段時期，余光中二次赴美，十年中，有四年在美國度過。就余光中的散文創作而言，他的旅美經驗至為重要，「若沒有旅美經驗，中文文學就會失去多篇光華奪目昂揚蹈厲的大品散文」 ，在旅美期間，余光中正值壯年，「無論血肉之軀，或湖海之志生命都臻於飽滿」 ，旺盛的創作力一經新經驗的衝擊，就水到渠成，寫出一篇又一篇的鉅製。這個時期可稱為「大品散文期」。
這些大品散文，多屬「自傳性的抒情散文」，而他也特別偏愛這一類散文，並希望藉此建立一套獨特的散文理論，於是便「把中國文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把他拆開又併攏，摺來且疊去」以「試驗它的速度密度和彈性」 ，無論題材或內容，都經過高溫的熔冶，想像之爐火力大開，他不斷「設法試探漢語和漢字的極限，盡量發掘其潛能，賦予漢語以新的活力。」 ，文字的翻新，提煉，句子的伸縮迴環開闔弛張以及節奏的高度掌握試驗，達到了前所未有的高峰 。＜逍遙遊＞、＜鬼雨＞、＜咦呵西部＞、＜登樓賦＞等篇章，都是經過高溫熔冶的過程，「飛揚跋扈、顧盼自雄、奠定其散文的『文豪』地位」 。
由於人在新大陸，看到的盡是新大陸的富與強，然而美國再富強、風景再美麗，終究是別人的國家，中國太窮、太落後、不夠民主，完全比不上美國。五千年的悠悠古國完全被比下去，心中的失落不可言喻，家國情懷愈濃愈烈：
「你不能了解中國的意義，直到有一天你已不在中國」，從新大陸寄回來的家信中，他這樣寫過。在中國，你僅是七萬萬分之一的中國，天災，你可以怨中國的天，人禍，你可以罵中國的人，軍閥，漢奸，政客，貪官污吏，土豪劣紳，你可一一個挨一個的罵下去，直罵到你的老師、父親、母親。當你不在中國，你便成為全部的中國，鴉片戰爭以來所有的國恥全部貼在你的臉上，於是你不能再推諉，不能不站出來，站出來，而且說：「中國啊中國，你全身的痛楚就是我的痛楚，你滿臉的恥辱就是我的恥辱！」
（《望鄉的牧神》＜地圖＞頁68）
古老的中國是他的榮辱、他的懷念《逍遙遊》、《望鄉的牧神》、《焚鶴人》《聽聽那冷雨》是此期的作品，懷國思鄉之情瀰漫其中，無處不想中國；無時不念中國，字裡句裡全是中國。
這個時期，他也有正規的和游擊的文藝批評，這些批評都不僅是為了批評而批評，而是為了配合當時得的創作方向，在史觀與學理上不斷探討與釐清在語言、文類、詩體各方面應當解決的問題。＜下午四之半旗＞飛越五四再出發的新文學，＜剪掉散文的辮子＞提倡的活潑現代散文，＜鳳˙鴉˙鶉＞文白交融中西互濟等，這些篇章，相信在文學史上必有一席之地。
至於論戰一類的文字，從《望鄉的牧神》開始，他愈來愈無興趣，而對詩文的關係上，他自這樣自述：「我的散文往往是詩的延長；我的論文也往往抒情而多意象」，因此批評的散文與「自傳性的抒情散文」往往難截然劃分。同時他更刻意要嘗試一種新文體：
「如何謀殺名家？」一類的作品，說批評不像批評，說創作不像創作，什都不像，只像我的作品如此而已。卷首的六篇創作，「丹佛城」比較落實，「食花的怪客」和「焚鶴人」是投向小說的兩塊問路石。其餘三篇，散文不像散文，小說不像小說，身分非常可疑。顏元叔先生認為「伐桂的前夕」兩皆不類，甚以為病。其實，不少交配種的水果，未見得就不可口吧。只要可口，管它是芒果還是香蕉？任何文體，皆因新作品的不斷出現和新手法的不斷試驗，而不斷修正其定義，初無一成不變的條理可尋。與其要我寫的像散文或是像小說，還不如讓我寫的像--自己。對於做一個enfant terrible，我是很有興趣的。（《焚鶴人》後記 頁212）
雖然這段時期，作者開始建立散文理論並勇於嘗試，然其「自傳性的抒情散文」作品，卻多是成熟之作，自成一格，號稱「余體散文」，與初期的文風仍有所不同。
三、香港時期（1974--1985）
余光中自1974年八月應聘到香港中文大學任教，到1985年九月離開香港回台灣，期間跨越十一年又兩個月，是他創作的香港時期。在香港的十一年中，有一年整，回台北在師範大學擔任客座，並不在香港，但期間的作品仍歸於此時期。
到香港任教是對余光中後半生影響重大的一件事：
如果我當初留在台北，則我的大陸情結不得發展，而我的香港因緣也無由發生，於是作品的主題必大為改觀，而文學生命也另呈風貌。歷史的棋局把我放在七十年代後期的香港，對我來說，是不能再好的一步。
（《日不落家》＜雙城記往＞頁146）
英粵語並行；西東方交匯；左右派對立，「香港在各方面都是一個矛盾而對立的地方」 ，矛盾引起衝突，製造了激盪，並產生了創作的活水泉源；對立則顯出差異，可以有不同的反思。香港這環境，在創作上給了他另一個思考的空間。
香港這地方，距大陸大陸既近又遠，有利於余光中北望東瞻；九龍一帶又給他青山綠水，加上有最安定的生活、最自在的歲月，讓他在寫出國恨鄉愁之外，還能有大量的山水景物、親情友情的描寫。
首先，離開台灣，到了香港，他懷念並感謝那永恆而多雨的「家島」，《青青邊愁》及《記憶像鐵軌一樣長》的許多篇章裡，有他對台灣的深情。對於中國情結，散文的作品在數量上遠不及詩，反倒是對於香港，有深度的著墨，無論是山、是海、是風物、還更有著摯朋文友。
《青青邊愁》、《分水嶺上》、《記憶像鐵軌一樣長》是這段時期的作品，其中《記憶像鐵軌一樣長》，是余光中第一本純散文集，創作時間歷時七年，雖結集於高雄，這七年間，除有一年客座台北外，其餘時間都在沙田度過，故將此集列入香港時期。其中＜沙田七友記＞、＜牛蛙記＞、＜吐露港上＞、＜春來半島＞寫出香港時期正盛方酣的沙田心情，＜山緣＞和＜飛鵝山頂＞則在九七及臨別香港的陰影之下，對香港的最後巡禮及告別之作，情感的張力飽滿許多。
流沙河先生認為余光中在香港時期，詩作完成了龍門一躍 ，同樣的，香港時期余光中的散文的創作，亦是日益成熟，對文字的錘鍊也更加穩重。＜高速的聯想＞、＜牛蛙記＞、＜記憶像鐵軌一樣長＞、＜沙田山居＞等，想像奇崛，比喻生動，創意無限。
在安定餘裕的氛圍中，幽默的文風，更添從容，如＜我的四個假想敵＞、＜催魂鈴＞、＜沙田七友記＞等，都寫得灑脫詼諧，情趣盎然。 ＜花鳥＞一文是另一種風格，不是雄奇磊落壯懷激烈，而是靜觀自得的工筆畫，是閒逸的小品，余光中的筆對四方的探索充滿興趣，不自我設限於某一類型。
在這一個時期當中，從評論集＜分水嶺上＞開始，他不但把抒情和評論的文章分別出書，感性的歸感性，知性的歸知性，並且也對過去以詩為文之論作了修正：
散文可以像詩學一點生動的意像，活潑的節奏，和虛實相濟的藝術，然而散文畢竟非詩。旗可以迎風而舞，卻不可隨風而去，更不能變成風。把散文寫成詩正如把詩寫成散文，都不是好事。
（《記憶像鐵軌一樣長》自序 頁6）
同時，他不再稱散文為「詩餘」，也不謂「右手為詩，左手為文」，散文已成為他的當行本色，散文與詩成為他的雙目，任缺其一，世界就不成立體。
十年沙田山居，余光中對香港心中充滿感謝，「如果說徐霞客是華山夏水第ㄧ知音，我至少願意做能賞香港的慧眼」 ，他將香港喻為情人，情感濃烈而甜蜜，對著珠江口一盤盤的青山，一灣灣碧海，他曾當風默許：無論曾在何處，會在何處，一片心永遠縈迴此地，在此刻踏著的這塊土上。
慶幸自己在香港無限好的歲月去沙田任教；慶幸當時學府同道多為文苑知己，弟子之中也新秀輩出，蔚然乃成沙田文風；慶幸那瑯嬛福地坐擁海山之美，余光中的「香港時期」，讓他的散文創作日趨從容成熟。
四、高雄時期（1985--）
民國七十四年九月，余光中歸位台灣，不過他並不算歸回原位，因為他並未回到台北，而是到高雄，出任中山大學外文研究所所長，兼文學院院長，開始了他的高雄時期。《憑一張地圖》、《隔水呼渡》、《從徐霞客到梵谷》、《日不落家》、《井然有序》、《藍墨水的下游》是這段時期的作品，其中《憑一張地圖》是唯一的小品文集，由於受限於副刊專欄，字數都在兩千以內：
論筆法，則有的像雜文，有的像抒情文，但謂之雜文，議論不夠縱橫，而謂之抒情文，感觸又不夠恣肆，大抵點到為止，不外乎小品的格局。
（《憑一張地圖》後記 頁237）
第一輯的「隔海書」，寫作時人在香港，因此無論雜議或抒情，多從香港的角度著眼。但到了第二輯「焚書禮」，作者的觀點卻在台灣，因此可以說是兼具雙焦點的一本小品文集。不論是「沙田樓居」，對著吐露港的水光或是「壽山樓居」面對高雄港及外面的台灣海峽，總是深具「高興與遠情」，雖筆精墨簡，卻多有幽默之作及不少神來之筆。
既定居高雄，便以高雄為家，對於自己的家，他以行動表明自己的關懷，為文傳達自己的關懷，木棉當選為高雄市花，他寫《敬禮˙木棉樹》一詩致意，而「木棉花文藝季」，他也為文紀錄，期待永恆的春天由高雄出發，高雄絕非文化沙漠，他要號召更多人一起灌溉這地，畢竟「一隻燕子啣不來整個春天，一朵紅葩點不著滿樹木棉」 。另外，台灣社會在日趨繁榮的外表下，呈現著富無禮的病態，對於環境也未能愛護，民主的發展仍待努力，這些都是他針砭的對象。
除了《憑一張地圖》外，《隔水呼渡》、《日不落家》也都是純散文集，這幾本文集，遊記佔的比重明顯增加，尤其以《隔水呼渡》為甚，十六篇散文中遊記便有十三篇，可見余光中之喜好旅遊。然而他不是個觀光客，而是個認真的旅人。
在余光中的遊記中，有一位活生生的旅人走動在山水或文物間，這個旅人，觀察犀利、知識豐富、想像力高超充沛，以至於這個遊記充滿動感，緊緊吸引讀者跟隨。在高雄時期，遊記已成余光中散文的「重工業」，「以時空背景的滄桑為經，以學養的厚積深味為緯，再加上作者本身心智全開的驚奇之眼、妙筆生花的語言風姿，余光中興高采烈的帶領讀者邁向登臨現場的深度之旅；無不出古入今，視通萬里，分享淪肌浹髓的精神洗滌，接受人文建築及大自然鬼斧神工的震撼」 ，在旅遊中，余光中的心靈一次又一次的昇華，他的文字也隨著心靈的深度、廣度而拓展，並自成一格。
同時，他的心思已不再定睛於中國，那濃厚的鄉愁，在1987開放大陸探親觀光後，已然解構，世界如此寬廣，余光中的眼睛搜尋台灣美景，同時也向全世界敞開。
《從徐霞客到梵谷》、《藍墨水的下游》，是第四、五本純評論文集。由於遊記已漸成余光中散文重心，為了寫好遊記，他潛心於中國傳統的山水遊記，加以研究。在《從徐霞客到梵谷》這本評論集中，一連有四篇散文專論遊記，依次是＜杖底煙霞—山水遊記的藝術＞、＜中國山水遊記的感性＞、＜中國山水遊記的知性＞、＜論民初的遊記＞。而梵谷這位余光中的「精神家人」，1990年適逢逝世百年，因此文集中不少篇章都以梵谷的畫為主題。當然指陳中文惡性西畫的問題一向是余光中評論的重點，這本書中也有所評論。
《藍墨水的下游》中，＜龔自珍與雪萊＞是著力最深的一篇專論，當時他人在香港，1997歸還大限日近，他痛切思索中英關係，於是觸動靈機，把同年同月誕生的中英兩位大詩人相提並論，比出許多巧妙來。而九七之後，香港回歸中國，香港的作家該如何定位，也有兩篇以「紫荊」為題的文章論述。不過文集中較多是學術研討會的論文，另外尚有序言三篇。
余光中戲稱序言是一種「遵命文學」，因為「人在文壇，身不由己」、不過在半推半就、無心插柳之下，竟另有一番成績出現，《井然有序》就是這豐碩的成果了。
余光中的序文和傳統的序頗有差別。序自古即是一種獨特的文體，從遠行贈序到出書作序，古人寫起序來，多著眼於人，似乎只要把其人交代清楚，其文就宛在其中了，結果對其文反而著墨不多。余光中的書序，寫作重點卻由中國傳統序跋的「人本」，移到西方書評的「文本」，「尤其是為個別家所寫的序，往往從作者其人到其文，從人格的背景引到風格的核心，探索作者縈心的主題、著力的文體或詩風。」 余光中不但著力於分析作家的「藝術人格」 ，篇幅加長，且斟酌舉例，得失並陳，「把拈花微笑的傳統序言，擴充為獅子搏兔的現代書評，並戒時下泛述草評的簡介文風」 。 這就是余光中為文的嚴謹態度，他不但把作序寫成書評，更把書評寫成了藝術！
從在台北時期到高雄時期，長達半世紀的創作歷程中，余光中的創作，由「前衛實驗至體制典範」 ，由早年探險期的風格轉變為成熟從容的風格：
二十年前我寫散文，論風格則飛揚跋扈，意氣自雄論；論技巧則觸鬚奮張，筆勢縱橫，富於實驗精神。那時我自信又自豪，幻覺風雷就在掌中，自有一股沛然的動力挾我前進，不可止息。目前那動力已緩和下來，長而緊張快而迴旋的句法趨於自然從容，主觀強烈的自傳性也漸漸淡下，來轉向客觀的敘事。
（《憑一張地圖》＜四窟小記＞頁237）
在內容方面，早期的文章瀰漫著濃濃的中國鄉愁，無論身在何處都不能釋懷的風格。晚期卻對遊記情有獨鍾，多變的風格顯示他的才情充沛，創作生涯屢創高峰，至於其論評，在文學史上相信更有著相當的地位！
第三章 余光中散文分類
余光中學問廣涉中外古今，技巧多方試驗鍛鍊，文字運用變化多彩，氣勢雄渾開闊，是不可多得的陽剛型散文大家。在現代散文領域的開拓上，它不僅多方努力發揮中國文字的特性，且嘗試吸收詩、小說等文類的優點於散文的創作，有相當可觀的成績。
對於現代散文，他所期待的是
應該有聲，有色，有光；應該有木蕭甜味，釜形大銅鼓的騷響，有旋轉自如像虹一樣的光譜，而明滅閃爍於字裡行間的，應該有一種奇幻的光，一位出色的散文家，當他的思想與文字相遇，每如撒鹽於燭，會噴出七色的火花。
（《左手的繆思》後記 頁159）
有聲，有色，有光並充滿與眾不同的創意，一字一句都是生命與智慧的結晶！創作的過程中，他並不執著於感性，因為缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆現象，很容易落入濫感，於是他提出了結構和知性之美。
他認為所謂知性，應該包括知識與見解。知識是靜態的，被動的，見解卻高一層。議論要有層次，有波瀾，有文采，才能縱橫生風。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫誇。知性在散文裡往往要跟感性交融，才成其為「理趣」，知性的散文，不論是議論文或雜文，只要能做到聲調鏗鏘，形象生動，加上文字整潔，條理分明，則儘管所言無關柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能夠感人，甚至成為美文。
一篇文章，如果邏輯的張力飽滿，再佐以恰到好處的聲調和比喻，仍然可以成為散文極品，不讓美文的名作「專美」。一篇知性文章也能因結構、聲調、意象等等的美妙安排而產生的魅力。感性之美不一定限於寫景、敘事，而抒情的散文，也可以得之於議論文的字裡行間。
余光中的文集，包括散文集和評論集，至今共有十六 本，他曾將自己的散文分為自傳性的抒情散文、文藝批評、小品三樣，在《分水嶺上》以前，除了《掌上雨》是單純的評論集外，其餘六本散文集，體例較不純，美文和評論混雜在一起，模糊不清。《分水嶺上》之後則清楚的作了區隔，分別以抒情敘事、小品、遊記、評論為重心，各具特點，風格較劃一。
余光中自謂：「我的散文往往是詩的延長；我的論文也往往抒情而多意象」 ，在他的筆下，批評文中飽含情感，抒情文中又有議論，要將文體截然劃分，並不十分容易，而他自己也認為，要硬性規定什麼是抒情文，什麼是議論文，什麼是小說，實在沒什麼意思，任何文體，剛開始並沒有一成不變的條文可依循！他用不斷出現的新作品，和不斷試驗的新手法來修正文體的定義，他，只想寫得像
自己！
雖然文體不易區隔，本文仍試就余光中的散文內容特色加以分類，分成詩化散文、論評書寫、旅遊文學三大部分，加以探討分析，至於一些小品雜文，由於密度高、意象豐富，仍歸類於詩化散文。
這樣的分類雖不盡理想，似乎詩化散文較偏重於手法的表現，與其他兩類偏主題有所不同，而在論評書寫、旅遊文學的表現上，亦常有詩化的風格存在，不過，文中所提的詩化散文部分，較偏重於早期作者自謂為「自傳性抒情散文」的部份，與其他兩類有明顯的區隔，應不致有衝突，而這樣的分類，不但可以對作者的創作態度有清楚的認識，對其創作歷程的發展及其文學的風格亦能明確掌握，筆者期待能因而對余光中的散文能有更深入的研究，也能幫助讀者能更進一步深入余光中的散文世界中。
第一節 詩化散文
一、義界
詩和散文是表情達意的兩大文體，但詩憑藉想像，較具感情的價值，而散文依據常識，較具有實用的功用。散文一直是知識份子闡述思想識見的利器。敘事、說理、抒情甚至於公文、書信、廣告的重任皆由散文承擔。而詩則較專精，雖偶有旁騖，但一直不離抒情的傳統 ，因為專於抒情的傳統，發展出的技巧較為精純豐美。
中國古典詩中，韓愈和蘇軾把散文的氣勢帶到散文中「以文為詩」，古典散文家也將詩的華麗詞藻和鏗鏘韻律融入散文「以詩為文」，散文與詩，這中國文學兩大洪流，並非截然相反，而是可以巧拙相補的。
中國文學發展史上，不乏形式內涵皆臻絕美至善的散文。論詞藻之優美、聲調之鏗鏘、想像之雄奇，皆足以媲美詩中極品。由於「散文以知識為基礎，以達意為本務，善於說理、敘事，若以一般散文平淡直述的手法來寫景、抒情，想像空間常受到約束，而韻味有時而窮，不若詩之恣放無涯，又能有餘無盡」 。然而，一種文體要表達無限的題材，必然有所侷限，在這些侷限之下，真正的文學大師往往能突破藩籬另開風氣，而余光中就是這樣一位文學大師。
余光中因為習於寫詩，他的散文頗接近詩，非但抒情散文如此，就是評論的散文也不時呈現詩的想像，議論文在他的手裡音調鏗鏘、形象鮮活、感情充沛、饒富詩意；敘事文則寫的生動、富感情，頗有敘事詩之韻。
至於描寫文和抒情文，尤其是抒情文，形式上雖不是詩，但本質上已經像詩了，余光中將它稱為「詩質的散文」，我們則將這種抒情美文稱之為「詩化散文」。
對於詩化散文的表現重點，楊師昌年在《現代散文新風貌》中，曾將其歸納為十五項，經過筆者重新整理後，主要包括：
（一）、以詩句的精鍊擺脫散文舊樣的鬆散冗瑣，從而產生力與美。
（二）、意識流動跳接迅速，超越散文舊樣平敘明晰的舊軌。
（三）、意象豐奇，善用複疊，密度高。
（四）、對各種文體、各種語言能有兼容包蓄的高度彈性。
（五）、使用各種詩作中常用的修辭技巧：如詞性混用、擬人擬物、代稱，譬喻隱喻象徵等……。
（六）、新詞彙的使用符合現代的要求，甚至以不避俚俗求達成鮮活要求。新詞與古典詞彙相間使用，不但表現了新舊鎔合的可行應行，亦且造成了散文的繁富之美。
（七）、承祧使用著古典散文豪婉兼具，剛柔相濟的手法，另外，除了古典僻典以外，不避用典實，同時使用現代的新事典。
（八）、標點使用打破常規：以長句造成氣勢；以短小詞語形成切頓。
（九）、句法講求如詩作一般的割裂，倒裝、移換、轉折、複疊的歐化；也講求如古典散文一般的簡潔渾成。
（十）、講求如詩作一般的音樂性，重視色彩點染的繪畫性。
（十一）、以示現塑造鮮活的動感。
（十二）、有近似詩作的濃縮堅實「點」的精美深刻；但不似詩作抽象，保留有
散文「線」的延展引領的具像完足性，明朗度遠較詩作為高。
這些表現重點，不管是十五項或整理過後的十二項，在余光中的詩化散文裡，每一點都有足夠的文句來印證。
二、特色
黃國彬在＜余光中的大品散文＞中，認為余光中的創作歷程中有許多的精品，一篇接著一篇都是神氣貫注想像奇偉之作，但＜逍遙遊＞、＜鬼雨＞、＜咦呵西部＞、＜聽聽那冷雨＞這一類作品「不但好而且好的罕見，能前人所不能，能前人所未能……是中國散文史上的高峰兼奇峰」 ，這幾篇名作，也是余光中詩化散文的代表作，因此，我們將主要以這幾篇作品，加以深入的賞析，間偶以其他篇章名作，從而印證上一節所述其詩化散文特色的表現。
（一）、以詩句的精鍊擺脫散文舊樣的鬆散冗瑣，從而產生力與美。
…但在那之前，我必須塑造歷史，塑造自己的花崗石面。當時間在我的呼吸中燃燒。當我的三十六歲在此刻燃燒在筆尖燃燒在創造裏燃燒。當我狂吟，黑暗應匍匐靜聽，黑暗應見我鬚髮奮張，為了痛苦的歡欣的熱烈而又冷寂的迎接且抗拒時間的巨火，火焰向上，挾我的長髮挾我如意的長髮而飛騰。敢在時間裡自焚的必在永恆裏結晶。（《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁204）
由「歷史」到「時間」到「筆尖」，由「火焰」到「長髮」，句子跳躍精練，為對抗時間的燃燒，必須不斷的創作，燃燒、燃燒、燃燒出無限的力量，終而將所有力量凝聚到最後一句，由以此展現自己的抱負與自信，充滿力與美之感。三十六歲的壯年，生命正是飽滿淋漓，他要創造自己的歷史，如花崗石一般堅硬無法磨滅的歷史，縱時間的巨火將他熬煉焚燒，焚燒成為永恆的結晶。
（二）、意識流動跳接迅速，超越散文舊樣平敘明晰的舊軌。
南山何其悲，鬼雨灑空草。雨在海上落著。雨在這裡的草坡上落著。雨在對岸的觀音山落著。雨的手很小，風的手帕更小，我腋下的棺材更小更小。小的是棺材裡的手。握的那麼緊，但什麼也沒握住，除了三個雨夜和雨天。
潮天溼地。宇宙和我僅隔層雨衣。雨落在草坡上。雨落在那邊的海裡。海神每小時搖他的喪鐘。 （《逍遙遊》＜鬼雨＞頁177）
那嬰孩睡在觀音山的對岸。母親，睡在塔底啊母親。海神每小時搖一次喪鈴。叮。叮噹叮。莎士比亞，你是一隻戲劇精，一隻老不死的詩巫。撥動妳的無名指，滾動妳的指環，你是通冥的普羅斯佩羅，你呼風喚雨，撒豆成兵。誰是茱麗葉？誰是愛俐兒？誰是未見過男人的密蘭達？誰是見不得人的亞當尼斯？ （《逍遙遊》＜莎誕夜＞頁194-195）
前段引文作者縱其恣肆的想像，使其意識在物理空間、心理空間與聯想空間中流動跳接，空間不但因而大大開闊，囊括了死生，愴痛更因而加深加厚。 而後文寫於莎翁誕辰四百週年前夕，雖是懷想莎翁，其意識卻在各樣的情境中跳接，深邃的十六世紀與現代的二十世紀；青春希望與年邁老去甚至，死亡。死亡，於是想起那葬在觀音山對岸的幼子以及逝去的母親，而莎士比亞，雖已離世四百年，卻已成不朽，他筆下的人物仍栩栩如生啊！這種意識的迅速流動，使的文章的想像幅度寬廣開闊。
（三）、意象豐奇，善用複疊，密度高。
……巴山夜雨。雨在二十年前下著的雨在二十年後也一樣地下著，這雨。桐油燈下讀古文的孩子。…….巴山的秋雨漲肥了秋池少年聽雨巴山上桐油燈支撐黑穹穹的荒涼。（而今聽雨僧廬下，鬢已星星也？）中年聽雨，聽鬼雨如號，淋在孩子的新墳上，淋在母親的古塔上，淋在蒼茫的回憶回憶之上。雨更加猖狂瓦騰騰地跳著空屋的心臟病忐忑到高潮。妻在產科醫院的樓上，聽鬼雨叩窗混合著一張小嘴喊媽媽的聲音。父親輾轉在風濕床上，咳聲微弱，沉沒在浪浪的雨聲之中。一切都離我恁遠，今夜又離我恁近。今夜的雨裡充滿鬼魂。溼漓漓，陰沉沉，黑淋淋，冷冷清清，慘慘悽悽切切。今夜的雨裡充滿尋尋覓覓，今夜這鬼雨。 （《逍遙遊》＜鬼雨＞頁184）
「桐油燈」、「新墳」、「古塔」、「產科醫院」、「小嘴」、「風濕床」，不同的意象交錯成的回憶。回憶中，童年、母親，產科樓上的妻，與世界無緣的兒子，輾轉風濕床上的父，這一切在已是中年的現實中交錯。雨聲，的雨聲，聽在耳裡，落入心裡，那悲傷之情，不但李商隱及蔣捷懂得，李清照懂得，自己也深深體會，文中意象之繁複，足以引人者廣邈的想像。
而複疊的句子不但表義也表聲音。「溼漓漓，陰沉沉，黑淋淋」九個平聲疊字，將那抑鬱悲涼的氣氛營造而出，「冷冷清清，慘慘悽悽切切」、「尋尋覓覓」這疊字的運用更表現了細緻綿密的傷痛。
（四）、對各種文體、各種語言能有兼容包蓄的高度彈性。
「上午上的什麼課？」
「英詩，莎士比亞的Fear No More和 Full Fathom Five。同學們不知道為什麼要選這兩首詩。Sea nymphs hourly ring ......好了，好了，夠深了。輕一點，輕一點，不要碰 ......」（《逍遙遊》＜鬼雨＞頁181）
出世三天的愛子不幸夭逝，喪子之痛，痛徹心扉。然而作者並不用尋常悼念的文章來表現。在文章中，作者先寫醫院打來電話，告知愛子的噩耗。接著筆鋒陡移，寫課堂及莎士比亞的輓歌，對照青春與生命的流逝，以冷峻的幽默調劑悲情。然後是簡單而悲切的葬禮，最後藉著一封信，層層深入，縱論生死之間，抒發內心哀慟。
沒有狂烈的哭號，本段引文，以戲劇的對話手法，加以莎士比亞的原文輓歌，平靜不帶感情的問答中，反而襯出心中的哀傷。
（五）、使用各種詩作中常用的修辭技巧：如詞性混用、擬人擬物、代稱，譬喻、隱喻、象徵等……
雨敲在鱗鱗千瓣的瓦上，由遠而近，輕輕重重輕輕，夾著一股股的細流沿瓦漕與屋簷潺潺瀉下，各種敲擊音與滑音密織成網，誰的千指百指在按摩耳輪。「下雨了，」溫柔的灰美人來了，她冰冰的纖手在屋頂拂弄著無數的黑鍵啊灰鍵，把晌午一下子奏成了黃昏。
（《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁34）
瓦似鱗片層層疊疊，雨聲則暗喻為樂音，或敲或擊或圓滑組成一曲？不，是一張網！陰暗的天是灰美人，將屋瓦當成他的琴鍵，奏出曼妙的樂音。跳躍的音符不止息，從中午到黃昏。一個「晌午一下子奏成了黃昏」的「奏」字，果然將雨聲活化成了最美的音樂！豐富的修辭技巧，也將雨天溫柔細密的感受全然表現。
（六）、新詞彙的使用符合現代的要求，甚至以不避俚俗求達成鮮活要求。新詞與古典詞彙相間使用，不但表現了新舊鎔合的可行應行，亦且造成了散文的繁富之美。
冰河期的洪澤大撤退後，一切都距離的很遠很遠很遠。芝加哥在吃奶紐約在換牙之前就是這樣子。淘金潮濕不了沙漠。篷車隊之前就是。聯邦的藍騎兵之前，呼陣的紅番武士之前，喝道而來的的火車之前早就是這個樣子。風為他沐浴，落日為他紋身。五月花之前哥倫布船長之前早就是這個樣子。大智若愚的樣子，絕無表情的荒台砂地，兼盲兼聾兼會裝死。
（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁11）
引文中有「吃奶」、「換牙」的口語，有「五月花」、「哥倫布」的典故，有「大智若愚」的成語，有「兼盲裝死」的俚俗，呈現兼容並包、新舊融合的彈性。
（七）、承祧使用著古典散文豪婉兼具，剛柔相濟的手法，另外，除了古典僻典以外，不避用典實，同時使用現代的新事典。
……殘山剩下猶如是。皇天后土猶如是。紜紜黔首紛紛黎民從北到南猶如是。那裡面是中國嗎？那裡面當然還是中國永遠是中國。只是杏花春雨已不再，牧童遙指已不再，劍門細雨渭城輕塵也都已不再。然則他日思夜夢的那片土地，究竟在哪裡呢？……
在報紙的頭條標題裡嗎？還是香港的謠言裡？還是傅聰的黑鍵白鍵馬思聰的跳弓撥弦？還是安東尼奧尼的鏡底勒馬洲的望中？還是呢，故宮博物院的壁頭和玻璃櫥內？京戲的鑼鼓聲中太白和東坡的韻裡？
（《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁32）
有古典的詞語「皇天后土」、「黔首」、「黔首」；＜清明＞一詩化為文句，王維也融入其中，「京戲的鑼鼓聲」、「太白和東坡的韻」等，這些都是詩句典實的化用；
「傅聰」、「馬思聰」、「安東尼奧尼」則運用了現代的新事典。
（八）、標點使用打破常規：以長句造成氣勢；以短小詞語形成切頓。
杏花。春雨。江南。六個方塊字，或許那片土就在那裡面。
雨在他的傘上這城市百萬人的傘上雨衣上屋上天線上雨下在基隆港在防 波堤在海峽的船上，清明這季雨。
（《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁32）
兩個字兩字所形成的短句，情感頓挫。這六個字，既是倉頡創作下美麗的中文字，更代表著他對全中國激昂的感情！而第二例的這個長句中，由雨衣到屋頂到天線是向上攀升，基隆港到防波堤到海峽的船上是往外伸展，合起來成為整體形象。 從作者在大幅度的移動後，加了一句補足式的倒裝－－「清明這季雨」，巧妙地減低了文字的速度，一切的文字，盡在余光中的掌控中。
（九）、句法講求如詩作一般的割裂，倒裝、移換、轉折、
複疊的歐化；也講求如古典散文一般的簡潔渾成。
雨是最最原始的敲打樂從記憶的彼端敲起。瓦是最最低沉的樂器灰濛濛的溫柔覆蓋著聽雨的人，瓦是音樂的雨傘撐起。
（《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁36）
一過米蘇里河，內不拉斯卡便攤開他全部的浩瀚，向你。坦蕩蕩的大平原，至闊，至遠，永不收捲的一幅地圖。
（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁1）
上句以歐化的句法呈現雨蘊含的溫柔情感，「敲起」與「撐起」前後呼應。疊辭表現出感情。下句則是擬人動感的倒裝，呈現寬幅的視界。
（十）、講求如詩作一般的音樂性，重視色彩點染的繪畫性。
驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭、淋淋漓漓、淅淅瀝瀝，天潮潮地溼溼，即連在夢裡，也似乎把傘稱著。……每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮似的長巷短街，風裡雨裡，走入霏霏令人更想入非非……不過那一塊土地是久違了，二十五年，四分之一的世紀，即使有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘。…… （《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁31）
充滿音樂性的一段文字！先是疊辭的大量使用，營造出雨下不停的迷離情境，接著由街名聯想到地名的鄉愁，再以「霏霏」，「非非」的同音詞，「千山萬山」，「千傘萬傘」音似詞，連結不同形象，傳達出懷鄉的情緒。
山靜著公元前的靜。湖藍著忘身世的藍。不知名的白水禽以那樣的藍為背景，翔著一種不自知的翩翩，不芭蕾給誰看也不看我們。
（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁15）
內瓦達西部的金字塔湖。原始的自然。文明的世界與之無涉。所有的戰爭、所有的股市起落，全闖不進它的生命。站在湖邊，面對造物主偉大的創造，「面對這隔音的隔世的隔音」，作者感受到與世界喧囂擾嚷映襯之後全然的寧靜。在這樣的寧靜中，透徹的藍、無瑕的白，在青山映照下，格外醒目幽靜，沉澱人心。
（十一）、以示現 塑造鮮活的動感。
一過米蘇里河，所有的車輛全撒起野來，奔成嗜風沙的豹群。直而且寬而且平的超級國道，沒遮攔地伸向地平，引誘人超速、超車。大夥兒施展出七十五、八十英里的全速。霎霎眼，幾條豹子已經竄向前面，首尾相銜，正抖擻精神，在超重噸卡車的犀牛隊。我們的白豹追上去，猛烈地撲食公路，遠處的風景向兩側閃避，近處的風景，躲不及的，反向擋風玻璃迎面潑過來，濺你一臉的草香和綠……
霎眼間豹群已吞噬了好幾英哩，將氣喘咻咻的犀牛隊丟的老遠。……在地廣人西的西部，施出縮地術來。一時圓顱般的草原上，孤立的矮樹叢和偶然的紅屋，在兩側的玻璃窗外，霍霍逝去，向後滑行，終於在反光鏡中縮至無形。…… （《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁2）
現代人出門往往坐車、開車，最常見那速速向後退卻的景物，以及彼此超車的情境，卻未曾有人以如此傳神之筆，描寫這樣的情景。余光中運用譬喻、擬人等修辭，在動詞點化下，各樣的視覺、嗅覺呈現出無比的鮮活動感，彷彿欣賞電影一般，使的草原的浩瀚，時間的變化，速度、動感的捕捉，在每個句子中跳動，呈現著力與美的感受。
（十二）、有近似詩作的濃縮堅實「點」的精美深刻；但不似詩作抽象，保留有散文「線」的延展引領的具像完足性，明朗度遠較詩作為高。
怒而飛，其翼若垂天之雲，摶扶搖而上者九萬里。曾經，我們也是泱泱的上國，萬邦來朝，皓首的蘇武典多少屬國。長安矗第八世紀的紐約，西來的駝隊，風砂的軟蹄踏大漢的紅塵。曾幾何時，五陵少年竟亦洗碟子，端菜盤，背負摩天樓沉重的陰影。而那些長安的麗人，不去長堤，便深陷書城之中，將自己的青春編進洋裝書的目錄。當你的情人已改名瑪麗，你怎能送她一首菩薩蠻？千歲前，宋朝第一任天子剛登基，黃袍猶新，一朵芬芳的文化欲綻放。歐洲在深邃的中世紀深處處冬眠，拉丁文的祈禱有若夢囈。……
（《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁204）
引文中文字密度高，幾乎是字字珠璣，完全不讓詩專美。「怒而飛，其翼若垂天之雲，摶扶搖而上者九萬里」將飛機，這現代發明，與《莊子》逍遙之旅連結在一起，充分展現他的學養與豐富想像，而其瀟灑豪邁的筆勢，恐怕莊子也會擊掌稱歎。
情感一轉。曾經，曾經是萬邦來朝的上國，漢唐盛世泱泱國風。而今，國際大都會不再是長安而是紐約，商旅駝隊不往長安，青年學子也轉目紐約，摩天大樓聳入雲霄的紐約。一個有著五千年文化的國家，現在因為窮弱，反過來追求一個只有百餘年歷史的強國。於是，高樓沉重的陰影下，五陵少年、長安麗人靠洗碟子、端菜盤維持生活所需，這些句子，全然反映了六0年代留學生的困境與文化衝突，其意象之醒目，歷史感之深厚，無人能比。
「當你的情人已改名瑪麗，你怎能送她一首菩薩蠻？」，這是單單屬於中國人的句子，唯有中國人才能體會其中的哀淒。這一連串的字句，有沉痛的傷感如線般貫串於期間，讀者自可從明朗的意象中掌握作者的情感。
除了＜逍遙遊＞、＜鬼雨＞、＜咦呵西部＞、＜聽聽那冷雨＞這四篇作品外，其他作品亦不勝枚舉，余光中先生詩化散文的名作既多且好，隨手拈來即是一例：
鳥雀們來自風之上，雲之上，越過州郡，不必納稅，只須抖一串顫音。不久 春將發一聲吶喊，光譜上所有的色彩都會噴灑而出。櫻花和草莓，山茱萸和苜蓿，桃花綻時，原野便蒸起千朵紅雲，令梵谷也看得眼花。沿桃蹊而行，武陵少年該不會迷路在武陵。至少至少，我要摘一朵紅雲寄你，說，紅是我的愛情，雲是我的行跡。那種熾熱的思念，隔著航空信封，隔著郵票上林肯的虯髥，你也會覺得燙手。
（《逍遙遊》＜九張床＞頁225）
引文不管是語句的精煉，意象的豐富，修辭的多變，標點的活用，色彩的
點染，古典與現代詞彙的鎔鑄，以及典實的融入，都屬一流之作，尤其是最後幾句，對思念有此創新而深刻的表現，真是令人折服 ！
余光中的詩化散文有足夠的藝術深度，在自由、靈活、理路清晰的基礎上，於修辭、音調、句法、意象等方面都超越平淡、直述的單調手法。一方面取法傳統文學的傑作，把老文學融到新語言裡，使它重新年輕、發育，而且成熟，另一方面吸收現代詩的精鍊與想像，「以濃美的語彙辭藻、新力的句法、深密的意象聯想、鏗鏘起落的音節」 ，大大豐富了本身的韻味。
余光中的詩化散文的確是文學藝術中的精品！
第二節、論評書寫
一、義界：
若非有深刻的專業與學養，無法有深入的批評；若非有獨到的識見與高遠的眼光，無法使批評造成氣候；若無流暢的論述和豐富的辭采，無法使批評清晰引人；若無卓絕不移的意志，則無法在論辯當中屹立不搖、堅持到底。
楊師昌年認為，在藝術創作的發展史上，是先有文學藝術現象而後有論評的出現。一流的作家常能突破自我藩籬，推陳出新，另呈精采，論評家則將手法特色予以歸納後，重新建構，用以影響、指導。所以論評文學隨時而異，永無止歇，文學遂在創作與論評中，相輔相成而趨近理想。
論評可說是一種獨立的藝術，自有其文學上的地位 ，因此身為一位論評者，必須有以下認識：
（一）、論評本身是一種再創造，在論評的過程中必定具備自我，主觀意識固然
不可免，但仍應已客觀態度來表現；
（二）、資料之矛盾優劣高下，有賴論評者以學養魄力來裁斷。
（三）、重視文本而活用方法，表現獨特具備的價值。
（四）、筆鋒有感情，在詞藻、音律的藝術上，高雅典麗，淋漓酣暢。
對於現代西洋文藝的批評，余光中先生也認為，一個夠資格的批評家要具備起碼的條件：
（一）、是必須精通（至少一種）外文，才能有原文的直接認識
（二）、是必須精通該國文學史，對該國文學有歷史的透視；必須胸有森林，才
（三）、是批評家必須學有所專
（四）、必須是相當出色的散文家
余光中雖然自謙不是當行本色的評論家，但這些條件，他卻是樣樣具備。他不但是外文系出身，且具備中西文化豐富的學養，更是個出色的詩人、散文家，在六0到八0年代的批評論辯中，他以洞燭機先的見識，對於文學、繪畫、音樂等藝術的演進，有著十分重要的貢獻。
關於評論的方法，余光中主要由經驗歸納。他的經驗不僅取自個人創作，也取自整部文學史，他的藝術分析對象是與整個文學史相溝通的，整個大環境的文化氛圍、文藝思潮都是分析的線索。
在創作評論的精神上，並非專著專論的學院文章，「卻像是探險的船長在寫航海日誌，不是海洋學家在發表研究報告。」 他不打算把批評寫成論文，而將之視為創造性的藝術，這是讀者必須了解的。
近年來他擔任文學獎評審，為作家作序，為文學大系擔任總編輯，可以發現他對台灣文學的用心與對中華文化的期許。六0年代的現代主義，七0年代的鄉土文學與寫實主義，八0年代高度工商化，快速都市化的壓力下引進的後現代主義與魔幻寫實，文壇的風潮一波波席捲而來，他從漩渦的中心漸漸跳脫開來，而有了更宏觀的眼界。
九0年代以來，世界越來越多元，也越來越混亂複雜，台灣則是不斷的天災人禍與畸形亂象，「台灣早已淪為『超載之島』，不知該如何負擔這一份不可承受之重壓」 ，面對這一切，我們的作家承擔了更多的焦灼與憂心，然而余先生卻不灰心，將視界拉長放遠，置於歷史之中，於是有了發現文學新星的喜悅，也樂於對晚輩作家的鼓勵指導，他藉著論評栽培新秀；也藉著對論評對整部中國文學史貢獻心力。
二、特色
（一）、感時憂國
一個敏感的詩人，處今日非常之變局，而竟不聞不問，不怒不驚，乃至孤燈小樓，一仍唯美是務，也就未免太自私了。我認為詩人處此之境，無論是直接或間接，高亢或低迴，都應該對自己的國家表示關切和赤忱......
（《青青邊愁》＜從天真到自覺＞ 頁128）
這是一個詩人的自白，余光中絕不遺世而獨立，他是入世的，是以中國文化為己任的精神，從他為梅新遺著《履歷表》所作的序文中，評論＜孔廟門前記事＞一詩，更能深刻體會。
這首詩有了戲台（孔廟），有了演員（孔子與流浪漢），又有道具（吉他），更有配音（拍門、拄杖、踱步）。對話雖然有問無答，卻是頗富深意。夫子久等的是顏回，不是彈吉他的流浪漢。儒家的文化無人承接，而流浪的現代人卻無家可歸：一門之隔，悵望古今。深懷文化使命感的余光中，每次讀到首段的末三行：
孔子輕拍著門問
外面躺著的
可是許久不見的顏回
都不禁要泫然欲泣。這首詩給他的感受之深，十倍於一場大規模的漢學會議！誰曰現代詩該全盤西化？古典的中國豈可全然丟棄？
余光中深具作家的責任感和時代感，他認為一位敏感的詩人，處大環境變動混亂的局勢中，若不聞不問，不怒不驚，甚至處在象牙塔中，只講究唯美主義，就太自私了。不論何人，無論是直接或間接，對自己的國家都應表示關切和赤忱，雖然我們不能期望詩人都成為「鬥士、勇士、志工」，但是放眼詩壇，如果多為「高士、逸士、隱士、曲士，甚至於狂士」，那就間接強化鼓勵了病態。「李白令我們興奮，王維令我們安詳，李商隱令我們著迷，陶潛令我們欽羨，但真正令我們感動的，是杜甫，因為他才是人間世的，他毫無保留地交出了自己。」
作為一個具時代使命的作家，在當時一片「橫的移植」的理論、一片西化即現代化聲中，高呼重新認識傳統、回歸中國古典，在要求純白話文的聲浪中，希望文言白話相容。在中國文學面臨空前混亂與空前蛻變之時；許多尚未成熟的心靈無所適從之時，余光中秉持自己的堅持，以誠意追求他所窺見的真理，毫不逃避退縮。
作家必須具有入世的精神，但卻不應在文學品味上盲從大眾，對於社會性和民族性也應適可而止，更不應將文學政治化及庸俗化。＜斷雁南飛迷指爪＞一文中，他提到中共標榜的「社會主義寫實文學」恰如政治卡通，四人幫下台之後的傷痕文學，仍脫離不教條的框框。事實上，任何役於政治的文學，不但虛偽、主題狹窄、手法粗糙、語言也生硬刻板，缺乏彈性與個性，這是語言的僵化，也是思想的僵化！
另一方面，余光中主張作家必須具有現代人的意識和現代人的表現方式，對於周圍的現實，國際的、國家的、社會的種種現實，應該具有高度的敏感，這種敏感瀰漫字裡行間，不求表現卻自然流露。他呼籲作家們，千萬別當只會呼口號、炒理論、誦教條的「空頭作家」！
在八0年代，余光中對於理想中的作家，認為應該具備如下條件：熱愛國家、關心社會、但熱愛沉潛在作品深處而非浮泛的表面主題；關心政治卻不以文學作政治的工具；態度不卑不亢，言行超乎道德與法律；對文學、文化，一切都作理性的取捨，不但愛此時此地的中國，更愛那「五千年」；強調主題也強調技巧，因為不講技巧的主題，只是口號，唯有把經驗提升為意義，才有主題。把握新經驗而對轉型中的社會提出真切的詮釋。
（二）、文采豐富
一部文學史大半是創作者所完成的，所謂創作者就是作家：
作家就是文字的藝術家，對待文字正如畫家之色彩，音樂家之於節拍，要
有熱愛，更需功力。評論家也是一種作家，所以也是一種藝術家，而非科學家。也既有評斷別人文字藝術的權利，也應該有維護本身文字藝術的義務。 （《從徐霞客到梵谷》自序 頁4）
余光中認為一位令人滿意的評論家，不但要言之有物，而且要能條理井然，最後是情趣盎然，而他，以詩為文，以文為論：
我的詩不盡在詩裡，因為有一部分已經化在散文裡了。我的散文也不盡在散文裡，因為有一部分已經化在評論裡了。在寫評論的時候，我總是不甘寂寞，喜歡有說理之外馳騁一點想像，解放一點情懷，多給讀者一點東西。
（《從徐霞客到梵谷》自序 頁5）
這是其評論情感飽滿、文采豐富、處處流露真性情的原因。
既以批評為創作，余先生在撰寫論評之時，著力相當之深，筆者相信，「寫到全台北都睡著，而李賀自唐朝醒來」 的創作態度，不僅是＜從白象牙塔到白玉樓＞時的專注，更是每一篇創作的執著。當然，這樣充滿詩意的美句，更是其論評文章的一貫特色。
余光中堅信，一篇上乘的批評文章，警語成串，靈感閃爍，自身就是一個欣賞的對象，他更以這樣的態度來書寫論評文章，因此我們會驚喜的發現，他的論評處處是迷人的妙筆，不但評論藝術，而且自身就是藝術。
提到欣賞文學、創造文學的健康態度，余光中以為應該要不卑不亢，因為「某種學術的權威，在另一種學問面前，可能只是學童。」「在這一行可以杖國杖朝，在另一行也許只夠青梅竹馬。」 「杖國杖朝」、「青梅竹馬」這了無新意的成語在活用之下，竟然脫胎換骨，成為了一個新生命，有了新的意境，「活用典」使他的論評文采豐富。
在全盤西化與虛無主義喊的震天響時，余光中主張要回歸傳統，不可灰心棄絕，他堅持傳統是精深而博大的，它像一個雪球，一定要不斷地努力向前推進，始能愈滾愈大。
當時現代派詩人拒絕傳統、恥於傳統，他說：「我們能夠登報和父親脫離父子關係，卻無法改變父親給我們的血型」，「這些『現代病』患者往往拜了師父卻不認師祖」 。以血緣來比喻我們與傳統的關係，以滾雪球勉勵作家吸收、融會外來文化，以將傳統的博大精深再發揚，實是相當貼切。提到高呼反叛傳統的「浪子」，與竭力維持傳統的「孝子」，他提出對於新詩前途的擔憂：
在今日，一個清醒的作者，在走過文學街時，必會發現一邊盡是懸掛（往往拼錯的）洋文招牌委託行，另一邊盡是懸掛（往往斑剝的）甲骨文招牌的古董店。 （《掌上雨》＜古董店與委託行之間＞頁216）
對於現代詩觀點的澄清與表達，他認為新詩之所以新，新詩之所以異於舊詩，不僅在「造境、琢句、協律」這三個枝節性的技巧問題，而在整個價值觀念、整個美學原則的改變，在現代詩中，抽象的美是最純粹的美；不合邏輯是美的邏輯，於是，他這樣說：「對於我們，時間至長，空間至大，生命在一瞬間的完美等於永恆；對於我們，盤古的巨斧上創宇宙的痕迹猶新，而數萬光年外一顆恆星熄滅令我們感到冷。」 盤古的巨斧、宇宙中的恆星，多麼豐富而優美的意象！
為了讓散文蛻變為成熟的藝術，他分析了當時散文的問題，並將散文歸為四型：學者的散文，花花公子的散文，浣衣婦的散文，現代散文。每一類都有深入的探討，但對於第二種花花公子的散文，描述尤為生動：
這類散文，是紙業公會最大的恩人。它幫助消耗紙張的速度是驚人的。……這類散文像一袋包裝俗豔的廉價的糖果，一味的死甜。……
……幾乎每一位花花公子都會攀在泰戈爾的白髯上，盪秋韆、唱童歌、說夢話。
可惜他們忽略了「真」的自然流露了，遂使他們的天使淪為玩具娃娃，他們的眼淚淪為冒充的珍珠。 （《逍遙遊》＜剪掉散文的辮子＞頁52）
「紙業公會最大的恩人」，可見花花公子的散文氾濫整個抒情文壇，辭溢乎情，華而不實，令人感嘆。至於缺少密度的散文，「不到一CC的思想，竟兌上十加侖的文字」 ，真是最傳神的描述，這種密度疏鬆的文章，缺少內涵與真實的生命，一CC與十加侖是何等大的對比，以極度的誇飾，完全表現出「灌水」文章浮而不實的情形。
在九歌版兩部文學大系的總序，結語頗有深意：
不管二十年來台灣文壇如何多般，在思想上如何歧異，既然作家吃的都是米 飯，用的都是筷子，過的都是端午跟中秋，而寫的又都是中文，則當然這部選輯裡的作品最後必歸於中華民族。
（《中華現代文學大系—壹》總序 頁19）
「吃米飯」、「用筷子」、「過端午跟中秋」、「寫中文」，在在都代指了中國人，而文壇的多變與思想的大相逕庭，相對於華人的共通特質，強烈的對比中突顯了這部書屬於中華文化的必然性與價值性。
至於對選入的這兩百多位作家，這部世紀末的大系是否真成了永恆之門，不朽之階，則猶待歲月之考驗。新大系的十五位編輯和我，樂於將這些作品送到各位讀者的面前，並獻給漫漫的二十一世紀。原則上，這些作品都只能算是「備取」，至於未來究竟哪些能終於「正取」，就只有取決於悠悠的時光了。（《中華現代文學大系—貳》總序頁14）
原文中先提及選集中頗有遺珠之憾，那些無奈漏掉的作家，對台灣文學而言，其份量當猶勝被《唐詩三百首》遺漏的李賀，而入選的作家呢？進入「永恆之門」、踏上「不朽之階」，必是他們衷心的期待，然而真正的決定者，卻不是這部書的編者，而是歲月，能禁得起歲月考驗的作品，才有機會成為永恆，而「正取」，「備取」這用於考試錄取的專門用語，用於此處真是太有創意了！
由此可以看出，余光中的論評文章絕不是枯燥乏味的學術報告，而是一篇篇理念清晰、文采動人的藝術品，這樣的藝術傑作，不但令人嘆服，更值得收藏！
（三）、風格獨具
余光中曾說，他寫批評文章不太喜歡「學術化」。因為批評文章多用術語，以致幫規森嚴；多引外文，以示學貫中西；文末詳附註解，以示語必有據，無字無來頭；這些都是學者的化妝術。他理想中的批評文章，是學問之上要求見識，見識之上更求文采。
他還認為一個批評家起碼的條件之一，是他必須是個相當出色的散文家。他的散文應該別具一種風格，而不能僅僅是表現思想的工具，「我們很難想像，一位筆鋒遲鈍的批評家如何介紹王爾德；也無法相信，一個四平八穩的庸才能攫住康明思的文字遊戲。一篇上乘的文章，警語成串，靈感閃爍，自身就是一個欣賞的對象。誰耐煩去看資料的堆積和教條的練習。」 ，這些說法，可看出余光中將批評視為一種創造的藝術，不但本身須具備豐富的才識，更須具有過人的文采。綜觀其論評文章，便可知他一直實踐著自己的理念。
余光中並不像評壇中的學者們，或以某種批評方法見長，或鑽研某一時期、某一地區的文學現象。他對於西方近代以來的批評流派有相當廣泛的了解，卻不受限於某一流派；對中國古典詩詞及英美現代詩各家，做過長而深入的鑽研，卻意不在將其心得整理發表為論著，他的批評文章雖多，卻非正經八百的學院文章，而大多是針對當代文壇某種特定文學現象而發。 由於他的論評不受形式、格局的任何限制，因此得以隨性揮灑，自成一格。
由於深具豐富的學識與美感基礎，余光中的批評中，對語言中形、音、義的整體把握，與藝術的感覺，常展現出一個詩人作家特有的慧眼，憑此強烈的直觀能力，他不但能力排眾議，在眾人交口稱讚的作品中，指出其缺失，也能從眾多平凡之作中，選擇不同凡響者。憑著對文字的直覺和創造的心靈，無須步步推理，繁瑣考證，頻頻注釋，長篇宏論 ，余光中的論評中，自有其真知灼見 。
「創作可以憑才氣，批評卻需要大量的學問和灼見」， 除了直感的把握，余光中更有著評論家廣博的學識及嚴謹的學術態度，他能將藝術分析對象置於整個文學史中，將作品在既成的藝術秩序中評定其價值，這樣的評論不但能提綱挈領抓住整個文學史的線索，更能了解其作品的潛在價值 。
不以學術用語批評，余光中使用的文字，常優美的如抒情散文一般，以下關於作家的評論可窺之一二：
李白的詩常在稍快板與急板之間，則杜甫的詩自最緩板到急板不
等。杜甫題材廣闊，技巧繁複，在詩人之中是一大行家，後之詩人
都擠到草堂裡去上課，而不去釆石磯學捕水中之月。
（《逍遙遊》＜象牙塔到白玉樓＞頁88）
以音樂的速度來表現兩位大詩人風格的相異之處，並以「草堂」「釆石磯」借指兩人相當巧妙，尤其用了水中撈月的典故，文字更顯浪漫了。
對於現代作家，他的評論不但深刻精闢，並常以對比的方式突顯不同人的特色：
如果說，白先勇的作品是感性，回顧的，絕望的，則張系國的該是知性的，前瞻的，企望的。如果說，白先勇的作品是從肺腑中流出來的，則張系國的，該是冷靜的腦加上熾熱的心的結晶。
（《青青邊愁》＜天機欲覷話棋王＞ 頁270）
感性與知性；回顅與前瞻；絕望與企望；兩人的創作風格已一目了然，甚至連創作態度也大異其趣：一個是從肺腑中流出，一個則是冷靜的腦加上熾熱的心。這段評論讓讀者在感受整齊深、具美感的文字外，對白先勇與張系國的文字風格也了然於胸了。
此外，他不但看重作家所表現的的主題，也強調其技巧與特色，更重要的
是評論文字之優美，並不亞於原創者 ：
康明思的詩可以分成兩類。一類是抒情詩，或詠愛情，或詠自然。另一類是諷刺詩，或抒發輕鬆的機智，或作嚴厲的攻擊。……。前者精美柔麗，輕若夏日空中的遊絲，巧若精靈設計的建築，真是裁雲縫霧，無中生有。康明思的情詩，寫起來飄飄然，翩翩然，輕似無力，細似無痕，透明而且抽象，可是，真奇怪，卻能直叩心靈，感染性非常強烈。
（《左手的缪思》＜美國詩壇頑童康明思＞頁39）
夏菁於詩，一向我行我素，獨來獨往，詩壇的風尚他一概冷眼靜觀。這樣的作風，註定他不會乘潮驅風，睥睨自雄，但也不會擱淺在退潮後的沙岸。……正如羅青一樣，夏菁作品的一大特色是從容自得的理趣，有時更是苦笑的反躬自嘲。 （《青青邊愁》＜山名不周＞頁281）
清晰的理念下，或譬喻，或轉化，或排比，如此生動的文字和枯燥似拒人於千里之外的學術評論相較，風格大不相同吧！
余光中認為大批評家的文學是具有獨特風格的，「比如一隻紅蠟燭，蠟油本身是學問，光焰是才情，而四周的紅氛便是不可分析的風格了。」 以學問為根本，燃燒自己的才情，創作出屬於自己獨特的論評風格，以此形容余光中自己，豈不貼切？
三、多元的藝術評論
在余光中的散文中，論評性的散文佔了相當部分的比重，從最早期的《左手的缪思》、《掌上雨》、《逍遙遊》、《焚鶴人》一直到《分水嶺上》，《從徐霞客到梵谷》《藍墨水的下游》以及序文集《井然有序》，論評性的文章不但多，而且見解獨特，成就極高。
六、七十年代的台灣文壇，正處於一個中西文化融會而衝突的時期，一個農業社會與工商業社會交替的巨變中，台灣的文壇是混亂而矛盾的，各種流派、各種主義紛紛興起，在各樣的潮流中，許多人迷失了方向。此時，余光中卻清楚知道自己的定位，他認為，人莫不受時代影響，但也只有人能影響時代！在混亂的時代，尤其需要清醒的聲音，當時代被困於迷宮之中時，詩人不應只是反映時代，而是該超越時代，成為高瞻遠矚的那雙眼睛！於是，秉持著他的專業與睿智，他縱橫於評論之中。
余光中對文學充滿著使命感，他以「蹈火的姿態，自焚的決心」投入創作，對於看不順眼的事，便大鳴大放，決心捍衛文學千秋大業。「一筆要頂住共工撞歪的天空，一隻手要撐住將倒的長城」 。現代詩論戰、文白之爭、抽象畫論戰、現代民歌論戰、鄉土文學論戰等，他都在風暴中心。當「繆思受辱蒙塵，則應該挺身而出，為他敬愛的女神救難。」 ，他拿起筆戰鬥到底，決不退縮於是一篇篇文學藝術批評，為他的論述留下了成績。
他似乎立在一個大漩渦的中心，什麼都繞著他轉，什麼也捉不住。所有的筆似乎都在爭吵，毛筆和鋼筆，鋼筆和粉筆。毛筆說鋼筆是舶來品；鋼筆說毛筆是土貨，且已過時。又說粉筆太學院風，太貧血。但粉筆不承認鋼筆的血液，因為血液豈有藍色。於是筆戰不斷絕，文化界的巷戰彼落此起，他也是火藥的目標之一。 （《望鄉的牧神》＜地圖＞頁63）
余光中自喩其文藝批評，為「江湖遊俠式」的批評。他並非全面、系統的研究某個時代文學或某種文體，而是針對當代文壇的某種特定文學現象而發，「他的批評，往往隨興之所至，或徜徉於詩，或流連於小說，或散步於散文；有時索古，有時探今並無截時為界，劃地為畴，只攻一堅」 。由於他擁有豐富又準確的審美感受，加上深具評論家的歷史意識和嚴謹的學術態度，因此雖不以嚴肅的學院文章來批評，但總能綜貫中西、兼及古今，自成一格。
余光中的論評以詩論、文論、作家論為主，亦跨及畫論、樂論、翻譯論評，同時，對於中西方古典與現代重要的文學家及文學現象，都十分關注，充分表現了開闊而多元的批評風格。
在論戰的過程中，捍衛現代詩的炮火最猛烈：
現代詩的論戰分為兩個階段，第一個階段是為現代詩辯護，論戰的對象是社會人士；第二階段是為西化與傳統的問題爭執，論戰的對象則是其他現代詩人。 （《掌上雨》新版序 頁1）
他不但要護衛現代詩的價值，也要在虛無、晦澀瀰漫的濃霧中，走出一條又新又的活路。
論到新詩的語言，他認為「白話文學只是起碼的文學，只是為新文學、為現代文學奠基，而不能以為天下之美盡在其中」 ，可以適度加入文言，文言在日常生活雖已僵硬難用，但在藝術中，經詩人巧妙安排卻能起死回生，加強美感；再適度採取歐化之長，恰到好處的歐化會令文章顯得新鮮、有創意，也將更含蓄更富彈性，畢竟新詩使用的是一種正在發生中的語言，他是液體，我們不能要求它固體化，新詩是活的文學，不斷成長的生命，不可畫地自限。
談到現代詩的兩大危機：內容的虛無和形式的晦澀時，他要求明朗，「明朗不是一覽無餘張口見喉式的淺顯，含蓄也不是晦澀的代名詞，明朗是『深入淺出』」 。對於崇尚現代化而反映在生活上的虛無態度，以及從虛無狀態中所產生的虛無詩，余光中認為，這樣的態度不但否定了人生的意義與價值、否定了社會與道德的姿態，將自我放逐於生活之中，而自命為現代，自命為反傳統，將「生活第一，創作第二」引為逃避生活及創作的藉口，這種自欺欺人的虛無，不要也罷，他特地發表了＜再見，虛無！＞一文，表明人的意義與生命的價值，提醒作家正視許多作品嚴肅的主題，並強調「詩人的身分證是他的作品，而不是他的生活，尤其不是虛無的不生不死。」
在中西文化的論戰中，余光中特別強調：新詩雖然反傳統，但卻不應與傳統脫節，應該大量吸收西洋的影響，目的卻在寫中國人的新詩，他主張要回歸傳統：
迎接中國的文藝復興，藝術家們，必須先自中國的古典傳統裡走出來， 去
西方的古典傳統和現代文藝中受一番洗禮，然後走回中國，繼承自己的
古典傳統而發揚光大之，從而建立新的活的傳統。
（《掌上雨》＜迎中國的文藝復興＞頁209）
對於那些「主義至上者」，他建議他們在徹底反傳統之前，要多認識一點傳統。我們不當「守株待兔的孝子」，緊抓著傳統不放；也不要當「流亡海外的浪子」，忘卻傳統、拋棄傳統！
莫忘了我們從長安去巴黎，目的並非巴黎。巴黎只是中途的一站，我們最終的目的仍是中國。我們也許在巴黎學習冶金術，但真正的純金仍埋藏在中國的礦中，等我們回來採鍊。 （《掌上雨》＜迎中國的文藝復興＞頁209）
多麼優美的句子！多麼清晰的概念！傳統是我們的根，吸收更多養分是為了滋潤根，讓葉子長的更茂密，讓花開的更燦爛，而不是讓植物窒息並棄絕！
文白問題、傳統與現代的觀念，在詩在文，精神是相通的。五四運動最大的成就是語言的解放，而非藝術的革新，五四的作家們，可以說是革命家，卻不是大藝術家，真正的大藝術家，在五四之後，將飛躍出大片彩繪的天空來。
當現代詩、現代音樂、現代小說等大多數的文藝形式和精神都接受了現代化的洗禮，脫胎換骨時，他極力強調散文應該快快成熟長大，突破傳統「剪掉那根小辮子」，並分析了中國散文的諸多利弊得失，期望建立一種講究彈性、密度和質料的新散文－－現代散文。
所謂「彈性」，是指這種散文對於各種文體各種語氣能夠兼容並包融和無
間的高度適應能力。以現代人的口語為節奏的基礎。斟酌採用一些歐化的
句法，不妨容納一些文言的句法，選用一些音調悅耳表情十足的方言或俚
語，反襯在常用的文字背景上，更顯得生動而突出 。
所謂「密度」，是指這種散文在一定的篇幅中（或一定的字數內）滿足讀
者對於美感要求的份量；份量愈重，當然密度愈大。真正豐富的心靈，在
自然流露之中，必定左右逢源，五步一樓，十步一閣，步步蓮花，字字珠
玉，絕無冷場。
所謂「質料」，是指構成全篇散文的個別的字或詞底品質。這種品質幾乎
在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。
（《逍遙遊》＜剪掉散文的辮子＞頁56）
這樣的主張在他大聲疾呼，且以作品實踐印證之後，蔚為風潮，使現代散文具有嶄新而充滿潛力的新風格，滿足了讀者對美感的要求，也更深刻拓展與詮釋主題所表達的情思。
對於中文的惡性西化，在《從徐霞客到梵谷》一書中不斷的呼籲叮嚀，要我們保持中文的美德與生態－－措辭簡潔、語法對稱句式靈活，聲調鏗鏘，切勿淪落到「西化、僵化、冗化」之境。
至於搖滾樂，他不但未如學究一般嗤之以鼻，反而認為搖滾樂的活力，如果能加以消化，吸收，妥善運用，應當能豐富中國現代音樂的生命，並且把喜歡搖滾樂的廣大青年漸漸引回中國，引回到臺灣。至於在序跋方面，為數亦相當可觀。序文自成一種文體，與論評不完全相同，而余光中的序文與中國傳統序跋性質並不相悖，但方法卻是不同「不但著力分析，篇幅加長，且斟酌舉例，得失並陳，把拈花微笑的傳統序言擴充為獅子博兔的現代書評」 ，與一般的贈序及草草評述的簡介大為不同。當見到受序之人更上層樓，自成一家，而自己所寫之序，不但起了定位作用，甚至成為文學史的一個注腳，一處座標時，其欣慰與成就，實非外人所能體悟！
基於藝術的喜愛與使命，余光中對批評既敏銳又深刻，他的批評涉及創作和批評中的許多核心命題，對當代文學藝術的批評貢獻良多。
第三節、旅遊文學
一、義界
沒有人不愛旅行。
＜假如我有九條命＞一文中，余光中說：有一條命要「專門用來旅行」！
由於出國旅行蔚為風氣，旅遊文學已成為重要的文類。而余光中，從一九五八年初次赴美開始，這四十餘年來，出國已多逾百次，近二十年來，更為頻繁，他的足跡遍及五大洲。 多看看他人，多欣賞世界，也多認識自己。名山大川之遊，正是讀書人修養的要道。不管是翻山越嶺、單騎出遊或是揚帆出海，都令人艷羨，而余光中最愛的，卻是駕車長征。自比為現代的徐霞客，余光中坐遊異域的煙景，為他配音的不是古典的馬蹄得得、風帆飄飄，是八汽缸引擎輕快的低吟，方向盤在握，即可輪轉天下，五湖四海任遨遊。
由於夫妻倆人都熱愛旅行，兩人互為旅伴，不管美國、歐洲、東南亞或是台灣本島，都留下走過的足跡。他們出國，儘可能自動旅行，尤好租車作逍遙之遊。因為，不知道下一站吃些什麼，住在哪裡，帶著冒險一般的心情，這才有趣呢！
在《隔水呼渡》這本散文集中，十六篇散文，遊記就有十三篇，比重之高，可看出遊記已成余光中散文的新趨勢。
遊記不但是旅遊經歷，也是所見所聞的知性整理。余光中期許自己成為一個見多識廣、心胸寬闊的真正旅行家，而非走馬看花的觀光客。他曾經引用羅馬詩人霍拉斯的話說：「匆匆出國的人，只改變了氣候沒改變心靈」 ，所以旅行時他總抱著學習的態度，去探訪作家、藝術家的故居、文學作品的背景、博物館、美術館、城堡、大教堂，儘量開拓視野，汲取文化。
為了寫出好的遊記，余光中不但行前做準備工夫，對旅遊之地有所認識，而且身臨異域時，更仔細觀察，多留資料，並記日記，更重要的是他語言流暢，又自己開車出遊，可以完全深入山國雪鄉、河谷城堡、甚至是鄉間幽徑，讓自己融入成為風景的一部份。回家之後，還利用資料來補充遊歷時的不足，並將囫圇的經歷，消化成思想，吞吐成文字，因此余光中的遊記，不但想像奇特動人，用詞生動活潑，對白精簡雋永，旁涉博物地理，顯露個人才識，也能結合現代文明現象，感性、知性交融，為中國遊記文學拔起一座高峰。
遊記的確是余光中散文中的一項重要成績，但在他的作品中，因為旅遊不限
於山水，其動機也不必在於遊賞，因此記山水之遊的作品，每每會旁及他物；不是山水的遊記，有時也會描山摹水，涉及自然的景物遊記，此外，有些作品記的不是旅遊，而是旅居異地的生活筆記，但是當他描寫當地景物時，亦頗有山水遊記的興致與筆法。這些由景入情作品，我們都將之歸為旅行文學，每個讀者將隨著作者，登臨現場，尋幽訪勝，出古入今，任憑想像馳騁。
在中國的散文大家中，余光中認為，能欣賞大塊天地，把山水人文化者，以柳宗元為宗，至於能兼浪漫和激情，亦能化知性為感性者，則推蘇軾為首。然而中國遊記的巨擘，則要推華山夏水的第一知己－－徐宏祖，也就是煙霞半生的徐霞客。
潘耒為〈徐霞客遊記〉作序，在序中舉出旅遊的三個條件：「無出塵之胸襟，不能賞會山水；無濟勝之支體，不能搜剔幽祕；無閑曠之歲月，不能稱性逍遙。」 徐霞客除了有這些條件之外，它家道富有，胸襟高超，又有母親支持他的遠遊壯志，更重要的是，他文采高妙，學識廣博，且窮山究水，考察精細，且具被了大無畏的精神，使他的文才、地理學得以充分發揮，因此他的遊記，不論在篇幅、文采、見識各方面，都不愧錢謙益所讚：「世間真文字，大文字，奇文字」。
有了這樣一個山水知音的典範，余光中有了自己對遊記的觀點：
一、把握感性。
二、蘊含知性。
三、文中有「我」。有一位活生生的旅人走動在山水或文物之間。
無論知性的議論或感性的抒情，一個全才散文家都能游刃有餘。遊記原則上應該是感性重於知性；因為登山臨水、訪寺尋僧、過州歷郡的過程，必須敘事，而事中有景，又必須寫景，因此，遊記作家在寫景敘事上，必須強調感官經驗，將視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺靈活轉化，深入事物的本質，也以與眾不同的觀點，把風景帶到紙上來，讓讀者透過文字，進入作者－－這充滿自信與吸引力的旅人，解說和詮釋之後的再造風景裡。
以這些論點來印證余光中的遊記，我們可以更深入欣賞其作品，以下將從繁複的技法、文化的鄉愁、感悟的揭示等三方面來分析其特色：
二、繁複的技法
（一）、善用動詞
遊記最常見的是寫景敘事，而描景繪物的上乘技巧是敘事，將平面的事物立體化。一般平庸的寫景好用形容詞，但是警策的寫景則多用動詞，若要山水才有生命，再靜的景也要把它寫動，那麼文章將鮮活靈動。余光中的遊記除了充滿知性外，更飽涵感性，只要看他如何運用動詞，將山水景物展現在讀者眼前，就可知其原因。
余秋雨論到余光中的摹景技巧：「余光中的筆不是攝影機，只把一切景物定格為一幅幅靜態畫面，他的筆是動的車輪，是流轉的眼神，是急追的步履。」 ，在余光中的筆下，景物彷彿都變的鮮明，一切都活動了起來。
在《落楓城》一文中，身在美國的余光中在杜倫牧師夫婦響導下，瞻仰了民主巨人林肯在新薩倫的遺跡，回程時，車子行經廣闊黑暗的平原，他如此描述車外的世界：
平直的公路，無聲地伸入未知，如夢的車首燈光，拓開了一片黑暗，又被吞入另一片黑暗……黃燈霎著詭譎。紅燈瞪著無禮的警告。白燈交換著匆匆的眼色，朝相反的方向投入黑暗。三百六十度的黑暗。黑暗在黑暗中氾濫著黑暗中染黑了黑暗。鯨魚在南方巨偉地泅泳，偶爾噴出一粒流星。
（《逍遙遊》＜落楓城＞ 頁215）
公路無聲，車燈如夢，身處新大陸的余光中，在落寞的情懷中描繪黑暗。後半段八句當中用了八個動詞 ：「霎著」、「瞪著」、「交換著」、「投入」、「氾濫」、「染黑」、「染黑」、「泅泳」、、「噴出」，具有表情的車燈及將天地覆蓋的無處不在的黑暗，使地上的黑暗在車燈閃過後，與天上的黑暗遙遙相應。
在＜山色滿城＞中，描寫桌山的雲層更是十分出色：
清紗薄羅似的白雲，原來在山頭窺探的，此刻旺盛起來，紛從山後冉冉上升，大股的雲潮從桌山和魔鬼峰的連兼凹處，沸沸揚揚地洶湧而來。幾分鐘後來是更猛有如決堤一般，大舉來犯的雲陣，翻翻滾滾一下子就淹沒了整座桌山的平頂，可以想見在這晴豔豔的黃昏，開普敦所有的眼睛，都轉向南天仰望。
（《日不落家》＜山色滿城＞頁21）
這段雲層快述變化的描繪，首先以比擬賦予山頭湧動中的雲以生命，使它彷彿有著意志與表情，不但作者欣賞它，它也正「窺探」著作者，並且「旺盛」、「上升」、「洶湧」、「決堤」、「翻翻滾滾」、「淹沒」，吸引了開普敦所有的眼光「仰望」，這一連串的動詞，將團團湧現的雲層，生動而傳神地刻畫出來。
對於依瓜蘇瀑布洶湧湍急的水勢，余光中藉著小船在水上的起落來形容：
水上望瀑，縱目無蔽，只見整條河流從天而降，翻白滾赤的洪流囂囂，從三面的危崖絕壁倒下來，攪得滿峽的濁浪起伏，我們隨船俯仰，幻覺是跨在一匹不馴的怪獸背上。再往前靠近峽岸，就險險要逼近眾瀑的腳底，水勢旋而又急，滾成了一鍋白熱的開水。
……不顧暴洪的恐嚇，倔強的船頭一意孤行，撥開洶湧而來鼓噪而來的浪頭與潮頭，起起伏伏搖搖擺擺、衝向魔鬼的咽喉，造物正把我們當做骰子，在碗裏扔來擲去。
小船在中流與波浪周旋了一陣，驀地加足馬力，向魔鬼漱瀑的咽喉疾衝而去。滿江的浪頭都被觸怒了，紛紛擡起頭來頂撞我們。三分鐘後，那霧氣蒸騰、真象不明的魔喉準會將我們吞了進去，漱成幾莖水草。幸好船頭在撞到左岸的一堆亂岩前，及時煞住，引來了眾瀑的哄然大笑。
千巖競秀萬壑醉流，滔滔的依瓜仍然在四面豪笑，長嘯，吼哮，哪裏把我們放在眼裏。 （《日不落家》＜依瓜蘇拜瀑記＞頁92-94）
水流奔騰，澎湃洶湧，余光中的文字亦如奔流一般，磅礡恢弘、處處高潮。「黃河之水天上來」，先是形容河水「從天而降」，倒出滾滾洪流，「滾成了一鍋白熱的開水」，兇猛的水浪「恐嚇」起在他掌握之中的「倔強」小船，二者廝殺搏鬥之後，「倔強」小船突破重圍，疾衝魔鬼漱瀑的咽喉，結果眾浪被「觸怒」、「擡起頭來頂撞」船上的遊客，並準備將他們「吞了進去，漱成幾莖水草」，看著驚慌失措的他們，眾瀑「哄然大笑」，滔滔的依瓜蘇瀑布「四面豪笑，長嘯，吼哮」竟然「絲毫不把他們放在眼裡」！
氣勢雄偉，活潑靈動，如此的寫景筆法，看的讀者彷似也在小船上，隨著浪頭，起起落落、忽高忽低，隆隆的波濤水浪隨時會濺的你滿身溼！獨特的比喻加上動詞運用的出神入化，余光中的寫景功力，果然高人一等！
在德國科隆，余光中凝神傾聽教堂鐘聲，並如此描繪：
晚鐘鏘鏘在上界宣布些什麼，全城高高低低遠遠近近的塔樓和窗子都仰面聆聽，所有的雲都轉過了臉來。不久有其他的鐘聞聲響應，一問一答，一唱一和，直到鐘樓上所有的洪鐘都加入了晚禱，眾響成潮，捲起一波波的聲浪，金屬高亢而陽剛的和鳴相盪相激，匯成勢不可當的滔滔狂瀾，一下子就使全城沒了頂。我們的耳神經在鐘陣裡驚悸而又喜悅地震懾著，如一束迴旋的水草。鐘聲是金屬堅貞的禱告銅喉銅舌的信仰，一記記全向高處叩奏。 （《隔水呼渡》＜德國之聲＞頁159）
多麼精采的一段文字！晚鐘是來自上帝的聲音，塔樓、窗子和雲兒都凝神
諦聽，而其他「鐘國」的眾子民們也高聲應和。在余光中的筆下，動詞如魔棒，
一點之下，所有的東西都活過來了！寧靜悠揚的鐘聲，藉著擬人、藉著譬喻、藉著疊字、在動詞的指揮之下，一陣陣鐘聲彷如波濤洶湧而來。
（2）多變的描寫
遊記既要把握感性，就必須恰如其分地表現感官經驗，令讀者身歷其境，而不能用一些俗濫的成語，將大自然的千變萬化，避重就輕打發過去。為了確實達到這樣的理想，余光中常以多重的視角，觀察入微，在文字的掌握上，更是能承善變，出奇制勝，務求得其神韻。
余光中喜愛教堂，喜愛它的莊嚴寧靜；喜愛它的歷史文化；喜愛它的崇高磅礡，到歐洲旅遊，他絕不錯過教堂。他先以系列的排比句子描述教堂在他心中的定位，接著極力描述教堂外在建築：奮發上升，向高處拔峭，並高舉纖秀的十字架，一座沉穩卻煥發的的教堂已然成型，而教堂的內部他亦多著墨，與內在的心靈相呼應：
一座最悠久而宏偉的大教堂，何止是宗教的聖殿，也是歷史的證明，建築的典範，帝王與高僧的冥寢，經卷與文獻的守衛，名畫與雕刻的珍藏。
那麼一整座莊嚴而磅礴的建築，踏實而穩重地壓在地上，卻從厚篤篤的體積和噸位之中奮發上升，向高處努力拔峭，拔起稜角森然的鐘樓與塔頂，將一座纖秀的十字架，禱告一般舉向青空。你走了進去，穿過聖徒和天使群守護的拱門。密實的高門在你背後閉攏，廣場和市聲，鴿群和全世界都關在外面，臭不可聞了。裏面是另一度空間和時間。你在保護色一般的陰影裏，坐在長條椅上。 （《日不落家》＜雨城古寺＞頁57）
一行鳶尾形的十字架沿著屋脊的斜坡爬向塔樓，五月的白羅紗雲在後面飄捲而過，襯得塔上的聖徒益發像在風裡飛了。義大利的青空，六百年來都像這麼溫柔的嗎？裡面，卻暗得多了。從外面的煩囂與世塵進來，忽然什麼全靜了下去是怎樣得解脫。就這麼坐在信徒的長椅上，承受著各種陰影交疊而來體貼地微妙地覆在心頭的感覺，那重量，有一點像聖樂的打擊。
（《隔水呼渡》＜山國雪鄉＞頁185）
對於視覺心理的虛線變化，於光中的描寫也自成一格：
整個店就岌岌可危的棲在桌山西臺的懸崖邊上，不安的目光失足一般，順 著沙岩最西端的陡坡一路落啊落下去，一直落到大西洋岸的克利夫敦鎮，被一片暖紅的屋頂和前仆後繼的白浪所托住。
（《日不落家》＜山色滿城＞頁17）
正堂盡頭，祭壇與神龕遙遙在望，虔敬的眼神順著錯而對稱的弧線上升，仰瞻拱形的穹頂。多麼崇高的空間感啊，那是願望的方向，只有頌歌亢奮，大風琴的隆然，才能飛上去，飛啊，繞著那圓穹迴盪。
（《日不落家》＜雨城古寺＞頁57）
不管是不安的目光之失足，或敬虔眼神之交錯爬升，都充分捕捉心理瞬間的真實悸動。
至於音響節奏的運用也是於光中散文的一絕，他散步到布拉格堡的「聖維徒斯大教堂」抬頭撞見兩座高聳的哥德式塔樓：
逼人額的雙塔早已蔽天塞地在前面，不，上面；絕壁爬升的氣勢，所有的線條所有的銳角都飛騰向上，把我們的目光一直帶到塔頂，但那嶙峋的斜坡太陡了，無可托趾，而仰瞥的角度也太高了，怎堪久留，所以冒險攀援的目光立刻又失足滑落，直跌下來。
（《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁99）
首句十六個字，第二句只有一個字，第三句兩個字。這種字數陡降的設計，焦桐先生稱之為「墜樓節奏」 ，聳峙的雙塔壓迫夜色也壓迫遊人心神驚懼之下如何能從容描述這種「墜樓節奏」將塔樓的建築風格準確--高峭難以逼視，聳峻到連目光都要從十六個字高之地跌落到只有一字高的地面。
在余光中的遊記中，有多次描寫太陽或日出或日落表現的方式，十分多變。
寫日出、夕陽，著墨之多，描繪之詳盡、精采，非余光中不作第二人想。
對於玉山的日出，著力之深，堪為一絕。先是玉山的日出：如火山爆發、如投手射出的標槍，太陽是巨銅鑼；光芒是讚美詩，火山熔漿般滾滾而來：
太陽會收復世界的，在玉山之巔。在崦嵫山裡這隻火鳳凰會鑄冶新的光
芒…….
巍峨的玉山背後，山火猝發一樣迸出了日頭，赤金晃晃，千臂投手向他們 投過來密密集集的標鎗。失聲驚呼的同時，一陣刺痛，他的眼睛也中了一鎗。…巨銅鑼玉山上捶了又捶，神的噪音金熔熔的讚美詩火山熔漿一樣滾滾而來，觀禮的凡人全擎起雙臂忘了這是一種無條件降服的儀式在海拔七千呎以上。一座峰接一座峰在接受這種燦爛的祝福，許多綠髮童子在接受那長老摩挲頭髮……」（《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁20）
日出是如此豪闊的氣勢，日落也一樣壯麗無比：
千樹萬樹，在無風的岑寂中肅立西望，參加一幕壯麗無比的葬禮。火葬燒著天邊天。宇宙在降旗。一輪橙紅的火球降下去，降下去，圓得完美無憾的火球啊怪不得一切年輪都是他的摹仿因為太陽造物以他自己的形象。
快要燒完了。日輪半陷在暗紅的灰燼裡，愈沉愈沉。山口外，猶有殿後的霞光在抗拒四周的夜色，橫陳在平線上的，依次是紅駭黃悵青惘綠和深不可泳的詭藍漸漸沉溺於蒼黛。怔望中，反托在空際的林影全黑了下來。
最後，一切都還給縱極的星斗。（《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁20）
原來夕陽是宇宙在降旗；原來年輪是太陽的形象，原來那變化多端、詭不可測的霞光，是這太陽千年來不變的顏色！
相較之下，關山落日似乎小巧許多：
暮靄開處，落日的火輪垂垂下墜，那顏色介於橘紅之間，因為未能掙脫靄氛，光彩並不十分奪目，火輪也未見劇烈滾動-------十幾分鐘後，那一球橘紅還來不及變成酡紅，又被海上漸濃的灰靄遮擁而去。這匆匆的告別式，不能算是高潮，但黃昏的主角畢竟謝過幕了。（《隔水呼渡》＜滿亭星月＞頁66）
看來關山的落日果然不及他的西子灣，且看余光中如何以彩筆繪出西子灣那無美好的夕陽：
又紅又圓，達於美的飽和。就當著你面，一截截，被海平面削去。最後一截也沉沒的那一瞬，真恐怖，宇宙像頓然無主。
（《隔水呼渡》＜滿亭星月＞頁66）
只要天晴，一輪「滿日」就是不偏不倚正對著我的西窗落下，先是白熱的午日開始西斜，變成一隻燦燦的金球，光威仍然不容人逼視，前海面迎日的方向，起伏的波濤已經搖晃著十里的碎金。這麼一路西傾下來，到了仰角三十度的時候，金球就開始轉紅，火勢大減，我們就可以定睛熟視了。那紅，有時是橙紅，有時是洋紅，有時是赤紅，要是天色而定。
（《隔水呼渡》＜海緣＞頁255）
太陽是火艷靶心、是宇宙的主宰、是燦燦的金球。而西沉的過程，顏色的轉變多姿多彩，同時在光影的變換中，瞬間被削去般消失了蹤影。
同樣是落日，余光中不只以多彩之筆，以動態或靜筆描寫，更以多姿之筆將不同時空的落日描摹的傳神逼真。
余光中的遊記，顏色尤其鮮明，不論是山、是水、是光影，他都能為讀者的眼界開闢新領域，且看他的彩筆如何為大自然上色：
寫西貢半島東南端的萬宜淡水湖：
兩邊的山壁剖處，一泓幽秘的碧水向外面的世界展開，那明淨的的藍光純潔的像從未照過生人的影子。可以想見還有更空曠更開闊的豪藍波域藏在絕壁的背後，魔盒，只露出一條藍縫而已。我們沿著石壁一路尋去，魔盒終於大開，縱深的湖景盡在腳下。那盈盈豔異的水光，一瞬之間似乎有所啟示，正要宣之於口，咦，怎麼已忘言了。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜山緣＞頁162）
藍色，幽靜的藍色，會說話的顏色！
到菲律賓的塔阿爾湖。余氏極力寫那萬頃的藍色，那藍藍的湖水：
如果你此刻擰我的睫毛，一定會擰落幾滴藍色。
（《左手的繆思》＜塔阿爾湖＞頁123）
在＜南半球的冬天＞中，他飛往澳洲，描述從飛機上往下看美麗的珊瑚海，太平洋的海水清澈透明，一眼就望見聞名世界的「屏藩大礁」，平鋪在水底的青綠色圖形：
透明的柔藍中漾現變化無窮的青綠翠礁，三種涼涼的顏色，配合的那麼諧而典雅，織成海神最豪華的地毯。」
（《聽聽那冷雨》＜南半球的冬天＞頁25）
在遊記中寫超車與被超車的經驗，對於喜愛開車的余光中來說，是再自然不過的，早在高速的聯想中，他已小露一手 ：
廿輪轟轟的翻滾，體格修長而魁梧的鋁殼大卡車，身長倍於一輛小轎車，超他時全身的神經緊縮如猛收一張網，胃部隱隱的驚孿，兩車並馳，就像在狹長的懸崖上和一匹犀牛賽跑，真是瘋狂。小車驚竄於左，重噸的貨櫃車奔騰而咆哮於右，右耳太淺，怎盛得下那一漩渦的騷音？
（《青青邊愁》＜高速的聯想＞頁33）
喜愛速度的他，再一次帶給讀者不同的體驗，且是個是個全新的體驗：
在距離不夠而迴旋無地的情況下，拉丁種的阿迷哥會忽然立意要超車。
說時遲，那時快，狹路相逢，只見兩輛車並駕齊驅地向你直闖過來，要把你鏟出公路。這超現實的一幕，你要兩秒鐘才能領悟。哈，原來如此！再過兩秒鐘一切就完了。出於本能，你一面煞車，一面讓路。在最緊要的關頭，那位拚命三郎的霹靂快車，用象棋上走馬的步法，斜裏一刺，就過去了。這才悟到，西班牙人畢竟是鬥牛的民族，開車也如鬥牛，總要擦身而過，才夠意思。
超車，一定用左線。要是你擋住左線，後面的快車就會迅疾釘人，一聲不出，把你逼出局去。反光鏡中後車由小變大，甚至無中生有，只在一眨眼之間，我的車往往在左側一嘯而過，正愕視間，它早已落荒而逃，被迫退右，讓一輛更急的快車飛掠而逝。
（《憑一張地圖》＜駛過西歐＞頁134）
文字所營造出來的情境，一如開車的速度，急如閃電，讓人來不及反應！
我們真要說：余光中的遊記，不管哪一方面的描寫，都極為夠味！
三、 文化的鄉愁
一切的美景，若具有歷史的迴響、文化的意義，就不僅令人興奮，更令人低迴。 （《日不落家》＜從母親到外遇＞頁243）
這是余光中旅行時的心情，也是創作旅行文學時的態度。
一篇充滿理趣的散文，是感性與知性兼具的。將靜態的知識化為見解，在議論時不但有層次，有波瀾，有文采，縱橫生風。在余光中的旅遊文學中，不單單只是感性洋溢，更多是知性豐沛、見解特出的文字。
異地旅遊，他置身於古今交會的時空當中，不但欣賞當下的自然、人文風光，更常常進入歷史的縱深之中去體會、思索其價值與意義。因此他的遊記中，常以歷史文化作為背景知識，更常以深情的眼光看人、看事、看一切，寄深刻的關懷於其中。
在香港的飛鵝山頂，他看到了國父孫中山母親楊太夫人墓，此時，他想到的是：楊太夫人臨死之時，中山先生正在新加坡為革命奔忙。一個將離世的母親，她的孩子不在身邊，他奔走的革命也尚未成功，這是什麼樣的思念與不捨？「古來的烈士志士但知有國，不知有家」國家之幸，未必是家庭之福。也許是母親，也許是妻子，每一個偉人的背後，必有一個更偉大的女人啊！
「接到夏完淳獄中書的母親，捧著林覺民訣別信的妻子，他們的那顆心要承受多麼沉重的垂打呢？」接著，他以蘇軾與母親的對話，寫一個偉大的母親：「我要是做范滂，母親肯嗎？」「你能做范滂，難道我不能做范滂的母親？」充滿豪情遠志的心與一個偉大的胸懷，蘇軾與母親正是千古來中國不斷前進的動力！身為人子、人夫的余光中，在飛鵝山頂感懷深刻：「歷史雖然由志士寫成，其代價，卻由無數的母親擔負。」若非對「人」有高度的關懷，如何能有如此深入深情的體會？
余光中不只對中國歷史透徹，對西洋歷史文化嫺熟，且用心做了功課。他觀察犀利，知識豐富，想像高超而活力充沛，我們跟隨著他，感如同遊。
來到法國的雪濃莎，他對著古城的遺跡，做了深度的歷史之旅，並帶領讀者一起同遊。
法國城堡何以群集露娃河中游？他從地理與歷史的原因加以分析，並從英法百年戰爭、義大利的文藝復興切入，把歷代法王與王妃的權力轉換過程，為讀者細說分明，讓讀者清楚繁華富麗的宮堡如何興衰起落。配合作者的介紹，法國的宮廷故事不斷上演著，讀者神遊於十六七世紀的時光隧道中；星光下的雪濃莎，文藝復興的風流與典雅也彷彿在作者的筆下重現。
在南太基的捕鯨業博物館，情感豐沛的余光中，看到的不僅是一件件遺物，卻彷彿看到一頁頁的史詩，彷彿聽到百年前千年前的潮漲潮落。
帆索、錨鏈、單筒望遠鏡、航海日誌、捕鯨快艇，耳邊享起了是十九世紀的風聲，空氣滿了阿哈布船長恐怖與憤怒的呼吸；犀利的魚叉、兩柄長鐵叉，它們「熟悉擲叉手的膂力和孤注一執的意志，熟悉山岳般黑色的驚惶和絕望，和幾十英畝的藍被被搗成鼎沸的白的那種混亂」 ，人與海的爭雄，人與獸的肉搏，活生生在眼前開展，那是魚類與漁人的生存之戰啊！人與魚各自為了自己的生存、自己的生命而努力，這是何等嚴肅的辛酸！余光中一顆心膨脹起來，淚不自覺從眼眶中溢出。
＜橋跨黃金城＞中，到布拉格一遊。悲哀的猶太人在布拉格，已有上千年的歷史，「約瑟夫城」是此處的猶太區，冷寂無風的下午，他們來到了老猶太公墓，飄滿落葉的墓地上，一排排、一列列的石碑，斑駁陸離，「陳列著三百多年的生老病死，一整個民族流浪他鄉的驚魂擾夢」 。猶太人的命運在陰冷枯黃的環境襯托下，盡顯滄桑的風霜。
墓地入口處的克勞茲教堂裡，展出許多兒童的作品，那一幅幅天真爛漫的素描和水彩，線條活潑、構圖單純、色調生動，到底是哪些深具潛力的畫家呢？卻是一個個納粹佔領期間，集中營裡的小俘虜：「當別的孩子在唱兒歌看童話，他們卻擠在窒息的貨車箱裡，被押去令人嗆咳而絕的毒氣室，那滅族的屠場」 。
這強烈的對比：童稚的純真與陰狠的凶殘，讓人不禁對人性感到無比的沉重。
悲肅曠涼的平卡斯教堂的石壁，更是令人絕望的無法呼吸：
高峻峭起的石壁，一幅連接著一幅，從高出人頭的上端，密密麻麻，幾乎是不留餘地，令人的目光難以舉步，一排排橫刻著死者的姓名和遇難的日期，名字用血的紅色，死期用訃聞的黑色，一直排列到牆角。我們看得眼花而鼻酸。湊近去細審徐讀，才把這滅族的浩劫一一還原成家庭的噩耗。……
我一路看過去，心亂而眼酸，一面面石壁向我壓來，令我窒息。七萬七千二百九十七具赤裸裸的屍體，從耄耋到稚嬰，在絕望而封閉的毒氣室巨墓裡扭曲著掙扎著死去，千肢萬骸向我一鏟鏟一車車拋來投來，將我一層層一疊疊壓蓋在下面。於是七萬個名字，七萬不甘冤死的鬼魂，在這一面面密密麻麻的哭牆上一起慟哭了起來，滅族的哭聲、喊聲，夫喊妻，母叫子，祖呼孫，那樣高分貝的悲痛和怨恨，向我衰弱的耳神經洶湧而來。 （《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁113）
如此的融入異地，並以高度的同理心與關懷看歷史，再加上高超的文字技巧，讀者的心，彷彿也對著密密麻麻的哭牆，慟哭了起來。
四、感悟的揭示
仁者樂山，智者樂水，然而旅遊卻不限名山勝水，人文藝術亦處處是風景。山水登臨之際，對著遼闊無際的空間，感自身如蒼海之一粟，常能超越小我的狹隘。而神往於綿長的時間中，憑古弔跡，有時感於歷史滄桑，千古興亡或是天地之不朽，最能忘我。
余光中認為柳宗元在＜始得西山宴游記＞中，俯視數州：「心凝形釋，與萬化冥合」，是山水之遊的最高境界。閱讀余光中的遊記將發現，他常在遊歷的過程中，將客觀的景與主觀的人交融合一。因著人主觀的思考，景物因此有了躍動的生命，事件也有了不同的詮釋。在多樣的思考中，常常透露出哲學的省察。
在布拉格的地鐵中，隱地的錢包被偷。儘管遭竊，隱地對布拉格之眷戀仍不改其深。臨別前，問起他的心情，他的語氣恬淡而雋永：
完全是緣分，「錢包跟我已經多年，到此緣盡，所以分手。至於那張身分證嘛，不肯跟我回去，也只是另一個自我，潛意識裡要永遠留在布拉格城。 （《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁125）
經此一劫，隱地的確境界日高。於是余光中如此記著：「他已經不再是苦主，而是哲學家了。偷，而能得手，是聰明。被偷，而能放手，甚至放心，就是智慧了。」
看來這兩位好友，一是智者，一是知音，兩人都頗有哲學家氣息。文章最後，余光中如此做結：
於是我們隨智者過橋，再過六百年的查理大橋。白鷗飛起，回頭是岸。
（《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁125）
張春榮先生認為「白鷗飛起，回頭是岸」既屬景語，道出眼前風景；亦屬理語，成為有意味的表徵，暗指心靈從此一念得以灑脫超拔，自如其如。 的確是的，充滿深味的景色不就是智者胸懷的表徵嗎？
＜紅與黑＞寫西班牙的鬥牛。鬥牛士與猛牛在激烈的廝鬥之後，沙場中，負傷累累的怒牛，終於頹然倒地。作者感受了猛牛深沉的悲哀，無論如何英勇奮鬥，牠是必死的，即使不進鬥牛場，也會進屠宰場。
究竟，哪一種死法更好呢？無聲無臭，在屠宰場中集體送命呢，還是單獨被放出欄來，插鎗口披彩，流血如掛帶，追逐紅旗的幻影，承當矛頭和刃鋒的咬噬，在只有入口沒有出路的沙場上奔踹以終？……
啊，而我，已是負傷之軀，疲奔之餘，讓他的了。在所謂corrida de toros的壯麗典禮中，真正的英雄，獨來獨往而無所恃仗，不是鬥牛士，是我。
（《日不落家》＜紅與黑＞頁46）
牛是如此，人幸運多了，有更多的選擇。但不也得面對自己，決定生命的去向嗎？是忙碌奔波，尋求轟轟烈烈的生命，或是安於現狀，無聲無息，以至於生命的終點？
而嗜血的人類，總想成為一切的主宰，讓狂牛成為自己的掌中物，讓世界在自己的控制之中。死亡，在高高在上者看來，豈不理所當然？何曾有一絲憐憫？至於那被犧牲者，或者只能怨自己處於劣勢的命定了。
子在川上曰：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」流水，最易令人引起許多的慨歎，而橋立於水上，站在橋上，俯瞰滾滾逝水，感懷之情油然而生。
重噸的魁梧把你凌空托在波上，背後的岸追不到你，前面的岸也捉你不著。於是你超然世外，不為物拘，節真是以橋為鞍，騎在一匹河的背上。河乃時間之隱喻，不舍畫夜，又為逝者之別名，然而逝去的是水，不是河。
（《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁96）
這「逝而猶在，常而恆遷的生命」，充滿形而上的哲思，給人們無限的思考。
余光中既非名正言順的任何教徒，也非無神論者。面對宗教、面對虔誠而專注的態度，他充滿敬意與感動；而大自然壯闊、奧妙如宗教，禍福病痛無常無奈，也常使他對生命、對天地造化，有更深的敬畏與反思。
在＜雨城古寺＞中，他說到，最喜歡在歐洲的大教堂歇腳，那裡「不但來者不拒，而且那麼恢弘而高的空間幾乎為你所獨有」，教堂內是「氣候不侵的空間，鐘錶不管的時間。整個中世紀不也就這麼靜靜地、從容不迫的流去了麼？」 時光靜靜地流去，流去，我們是旅客，是短暫的，也是永久的，是血肉之身的，也是形而上的。冥坐中，靈魂的答案在那兒呢？在教堂的薔薇窗與白燭間，在交瓣錯弧的圓穹之下，忙而又盲的生命需要更深的的醒思。
從沙田重回台灣的余光中，帶著香港朋友們作墾丁之遊，在＜星月滿亭＞一文中，先看了關山落日，因觀日人群未散，為了安慰鍾玲，說出了頗富哲的雙關話：「再多的英雄豪傑，日落之後，都會被歷史召去」 。星子亮起之後，又震懾於關山夜空的繁星璀璨，繼而想到宇宙的浩瀚無涯，紅塵凡世與這樣的永恆不朽相比，算的了什麼呢？
在墾丁的海邊觀浪，看到潮來潮往，他這樣記著：
驚濤拍岸是水陸之間千古不休的一場激辯，岸說：「到此為止了，你回去吧。」浪說：「即使粉身碎骨，我還是要回來！」於是一排排一列列的浪頭昂然向岸上捲來，起起落落，一面長鬣翻白。口沫飛濺，最後是絕命的一撞之後噴成了半天的水花，轉眼就落回了海裏，重新歸隊而開始再次的輪迴。
（《隔水呼渡》＜海緣＞頁254）
岸與浪的對話，難道不是人內心的自我對話？驚濤裂岸，捲起千堆雪。亙古以來，永不灰心的浪，豈不是我們最好的榜樣？
五、＜山東甘旅＞析例
九O年代以來，余光中經常到中國大陸講學、旅遊。二OO一年春天，他到山東一遊，回台之後，完成了＜山東甘旅＞一文，全長約兩萬三千字，是余光中近年來罕見的長篇巨製，收錄在《余光中精選集》中。
全文分為「春到齊魯」、「泰山一宿」、「青銅一夢」和「黃河一掬」四個部分，在這一篇文章中，我們可以欣賞到最高超的文字藝術。身為一個詩人，又深具歷史的知識，當他回到他歷史中的中國－－那個孕育他生命，從未出胎就屬於他的中國，那豐沛飽滿的感性、那超絕的思考與想像、那無人可及的深情、在筆下奔流而出，他神往於綿亙的時間，感千古興亡，歎宇宙不朽，這篇＜山東甘旅＞真可謂是他最傑出的一篇遊記 。本文將就這四單元加以深入賞析。
（一）「春到齊魯」
2001年春天，余光中應山東大學邀請赴濟南演講訪問，邀請他的雖是山東大學，不過「真正遠去郊外歡迎的，沒有料到，卻是整個春天。」。果然是「春到齊魯」，一進濟南城，「千樹新綠排成整齊的春之儀隊，牽著連綿的青帳翠屏，那樣盛況的陣仗，將我歡迎。」
花香如潮的春天，「桃花夭夭，冶豔如點點絳唇。櫻花串串，富麗得不留餘地給叢葉。」簇簇的繁花令人傾心，但鬱鬱蒼蒼的松柏尤其令人瞻仰：「同為地靈所育，灼灼群芳只爭妍一季，堂堂松柏卻枝撐著千古」，在這一段中余光中費了許多筆墨描繪松柏：
從濟南的千佛山到靈岩寺，從岱廟到孔廟與孟廟，守護著聖賢的典範，英雄的俠骨的，正是這一排排一隊隊隊肅靜而魁梧的金剛。（頁270）
從千佛山到靈岩寺，從孟廟到孔林，那成千上萬的木中長老，柏中華冑，哪一樹不是歷經風霜，飽閱世變，把滄桑的記憶那麼露骨地深刻在糙皮上面？朝代為古柏紋身，從蟠根到蓋頂，順著挺峻高昂的巨幹，一直削上天去，像是鑿得太痛，蒼老而堅毅的霜皮竟都按著反時鐘的方向朝上面擰扭，迴旋成趣。
我寧可仰觀古樹，或摩挲樹身，從淡淡的木香裡去髣彿古人的高標與清譽。屹然峭起的古棉，剛勁的巨幹如柱，把虯蟠縱橫的枝柯，和森森鱗集的細葉，挺舉到空際去干預風雲。那許多秦松漢柏，滿腹的滄桑無法傾訴，只能把霜皮擰扭成脾氣，有些按捺不住，竟然發作成木瘤滿身，獰然如崢崢的怪獸，老態可驚。（頁271）
不管是摹寫或是詞性的轉用，都讓這些老樹深具人性與生命。「鑿得太痛」「干預風雲」用的巧妙，而去「髣彿古人的高標與清譽」，不用「揣摩」「想像」而用「髣彿」一詞，也是極大的創意。余光中觀歎這千株萬株古松柏，這些歷經秦皇漢武的松柏，兩千多年來，與中華歷史同滄桑，覽盡多少輝煌盛世；看過多少流離悲歡，於是「滿腹的滄桑無法傾訴，只能把霜皮擰扭成脾氣，」老樹已與華冑合而為一，他們的情感與中國深深融合，在余光中的筆下。
余光中同時以書法－－這專屬中國的藝術，來比喻這些姿態特殊的古木，意象之貼切，令人折服：
柏樹挺拔矗立，松樹夭矯迴旋。譬之書法，柏姿莊重如篆隸，松態奔放如草書。泰山上頗有一些奇松，透石穿罅，崩迸而出，頑根宛如牙根，緊咬著岌岌的絕壁，翠針叢簇簇，密鱗與濃鬣蔽空，黛柯則槎枒輪囷，能屈能伸，那淋漓恣肆的氣象，簡直是狂草了。（頁271）
（二） 「泰山一宿」
登泰山而小天下，在這次濟南文化之旅，余光中終於如願以償。「能登泰山，總是令人興奮的，不是因為它海拔之高，而是因為它地位之高，也不是因為它磅礡之廣而，是為了它名氣之大。」
在泰山一宿中，余光中將寫景、敘事、抒情、議論融合於一，「將知性化在感性裡面」。泰山何以能成為五嶽之尊？他引劉禹錫的詩句：「山不在高，有仙則名」，說明泰山的名氣乃是因歷史、神話、傳說，賦予它靈性。雖然不算高，但由於挺立華北大平原之上，而華北大平原，三面環山，東臨滄海，中間則是沃野千里，於是它的高度，它的權威，遠遠超出了它的海拔：
幾乎全是，除了泰山。似乎有意騰出一整幅空曠，來陪襯這東嶽的孤高，唯我獨尊，像紙鎮一樣鎮壓著齊魯。又像是一塊隆而且重的玉璽，隆重地蓋在后土之上，為了印證她是所有帝王的版圖：所有帝王，不僅是秦皇與漢武。（頁273）
從管子的《封禪篇》到易經的《說卦》，泰山成為政權繼承的陽剛圖騰，也是儒道宗教文化景觀輝應之處，而歷代名士的題詠，更讓泰山成了崇高安穩的象徵。
在長篇幅的介紹泰山的地理及文化背景後，接著描述他們一行人搭乘索道豋南天門的情況，浮游嬉戲一般的幸福感：
車廂忽然凌空而起……有一起從懸崖跳水的幻覺。那麼一整座山嶽，橫領側峰，忽然從我們腳下給抽走，無依無憑，我們竟白日升天，乘在同一片雲上，要飛到 ，咦，哪裡去呢？透明的立方雲閣外，由於琉璃的長窗緊閉，隱隱只傳來天風呼嘯，似乎大塊在暗暗轉軸……（頁276）
將失重的感覺寫的如此傳神，余光中的確是個筆中能手，相較於＜山色滿城＞中描寫作纜車的一段，可謂並駕齊驅：
才一起步，我們這輛小纜車已將山道與車站輕輕推開，把自己交託給四十六點五釐米的鋼纜，悠悠惚惚，凌虛而起。桌山嶙峋突兀的絕壁變成一稜稜驚險的懸崖，從背後撲來我們腳邊，一轉眼，又紛紛像坡底退下。而遠處，開普敦平坦的市區正為我們傾側過來，更遠處的桌灣與灣外淼漫的大西洋，也一起牽帶來了，整個世界位一輛小纜車迴過臉來。
（《日不落家》＜山色滿城＞頁13）
這一段以空間挪移的方式，讓讀者的視點隨著小纜車推移，且與風景迎面碰撞，擦身而過，又意外相遇，在不斷的傾側倒轉之中充滿了動感 。同樣是懸空而遊，登泰山著重在心裡感覺的描繪，桌山一段則更在景物的描寫，兩者各勝擅場。
在清明節登泰山賞日出，雖然只看到了迷迷茫茫的天柱峰頭，但是等待日出的心情與聯想卻頗有可看之處：
天色幽昧，像罩在半球暗紫的大蛋殼，若待太陽的血胎娠滿，啄殼而出。……
一去不返的煙波裡，比一切傳說更古老一切預測更新的，那太陽，照過秦皇與漢武漢光武，照過唐玄宗與清聖祖，還有處處不放過題詩也算是一種不朽吧那乾隆，奢望祂此刻能排開一重重傳說一頁頁歷史，用祂火燙的赤金標槍射我們苦盼的眼瞳，給我們永生。因為人上人下，千古興亡，此刻正輪到我們在嶽頂見證永恆，見證剎那的永恆。因為此刻該我們來小天下。
（頁280）
（三）「青銅一夢」
在「青銅一夢」中，余光中在濟南的文化長廊上，朝拜了歷代的聖人賢人，對於這十二尊人物，他以知性、感性之筆，勾勒出一位位山東聖賢的形象：
且看像座上匆匆趕路的這辛苦老者，他不像管仲、孔丘那樣長紳垂腰，也不像其他的銅像那樣長袍覆履。看他，短褐緊褲，頭上無冠，足下草鞋，左腳剛剛跨出，右腳就要跟進，揹著布袋與斗笠，風塵僕僕，只為了趕去遠方解圍或助守。春秋亂世的野路上，席不暇煖的豈獨是孔夫子呢？
（頁286）
這是誰呢？是提倡非樂節用節葬的墨翟，這風塵僕僕的老者，正匆匆趕路呢！
描寫美名昭昭諸葛亮時，他回憶起中學記憶裡的孔明：
一位隱士、一位賢臣、一位智者，能舌戰群儒、一位神機妙算的軍師，能輔佐明主，指揮驍將，必要時更能設計木牛流馬，甚至呼風喚雨，撒豆成兵。 （頁288）
這十二尊銅像中第二尊是管仲，第七尊是諸葛亮，當孔明隱居在隆中時，常自比於管仲、樂毅。現在「自己的銅像和管仲的並列這軒敞的名賢堂上，供齊魯的子孫，供全世界的遊客同來瞻仰，一定會十分快慰吧。」但是筆鋒一轉，余光中隨即說出自己獨愛孔明，並從立功、立德、立言三點來比較二人：
管仲命好，既有鮑叔力薦於前，又有桓公倚重於後，明君賢臣相得達四十年之久，而且君比臣壽，還晚死兩年。反觀孔明，雖然也有徐庶美言，劉備推心，君臣的緣分只得十六年，而先帝託付給他的是這麼一個扶不起的阿斗。
比起孔明的鞠躬盡瘁，累死軍旅，且又一生清廉，隨身衣食，悉仰於官，自謂死日無無餘帛，外無贏財管仲，比起這樣這貴的人格來，還是不及。
《管子》一書自有其貢獻，但內容龐雜，又疑偽託。……〈出師表〉前後兩篇雖無意藻飾文采，而字裡行間自然流露的對先帝的感念，對國家的忠誠，拳拳耿耿，……孔明在文末終於悲從中來，坦言「臨表涕泣，不知所云」。普天下的讀書人，讀到此處，又有誰不是臨表涕泣呢？（頁288）
孔明宏美崇高的人格，陸游讚美他：「出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？」而杜甫更仰之彌高，奉為「萬古雲霄一羽毛」。至於余光中，則每次重讀〈出師表〉，都不禁「臨表」淚下，以至於在此文中，以如此多的筆墨來描繪心中的偉人。「抬頭再望那尊銅像，似乎有靈附體，正戴著青絲編織的綸巾，右手握著羽扇，果真是風神俊朗，指揮若定，只是左手深藏在袖裡，恐怕是在掏錦囊妙計吧？」看到如此文字，讓讀者不禁再次興起仰慕敬佩之心而神遊於明賢堂中了！
在山東的名人堂上，竟有一位綽約而高雅的身影，「是李清照！」
余光中如此形容這尊銅像：
頭梳髮髻微微偏右像，在凝神想著什麼，或聽到了什麼。……左手貼在腰後，右手卻當胸用拇指和食指拈著一朵纖纖細花。
……李清照之美是複合的，應該在她的嬋娟上再加天賦與深情，融成一種整體的氣質與風韻。北國女兒而有此江南的靈秀敏感，正如大明湖境光裡依依的垂柳迎風曳翠，撩人心魂也不輸白堤、蘇堤。也就難怪濟南人要將自己的絕代才女封為藕神，供她於湖邊的祠龕。（頁291）
這樣傳神的摹寫，讓人不驚嘆服：在作者筆下，李清照果真是丰姿綽約的絕代才女！
寫民族英雄戚繼光：「目帶威稜，似乎仍在巡邊，戴盔披甲，右手扶腰，左手按劍」，此時余光中心情肅穆，看到這位「最早的抗日英雄」，曾受日人欺凌、曾歷抗戰之苦的詩人，回顧民族斑斑血淚，悲慨地說：「倭寇的後人屠殺了戚繼光的子孫」！
寫蒲松齡：「像是個三家村的塾師，面容清苦，額多皺紋，神色卻閒適而帶著笑意，像是又想到一個好故事了，嗯，不妨一寫，於是以指捻鬚，仔細琢磨起來。再一看時，咦，腳底還蜷伏著一頭金狐狸。那還有誰，不就是嗎蒲松齡？」
在問與答的懸疑間，似乎曲折的故事、絕色的狐仙，彷彿就要出現在眼前了！
雖只是一尊尊銅像，卻傾注了所有聖賢的生命於其中，於是銅不再只是銅了：
頑銅何幸，這些偉大的、睿智的、威武的、多情的魂魄竟然來附身，而令這一簇燦亮的美名化成了栩栩然儼然的形相來默化我們，引我們見賢思齊，取法乎上。於是這神聖的長廊無限伸展，與四千載的歷史悠悠的華夏光陰等長。 （頁295）
在山東的文化長廊上，余光中帶著讀者作了一趟歷史之旅，而使歷史閃閃發光的，正是這些聖君、哲人、藝術家、政治家、教育家、作家、農業家們，而這些使中國人引以為傲的文範武典「合起來可以成就一個泱泱大國而綽綽有餘」，是啊！中國因著他們，有了更富生命，更有智慧，更具深情的歷史。
（四）「黃河一掬」
＜黃河一掬＞是一篇深情溫柔的文章，蘊含了作者深沉的歷史情懷及濃烈的孺慕－－一種臍帶相連的渴望。早在三十年前，他在阿里山的姊妹潭許願時，就已在心中暗禱：
希望有一天能把這幾個小姐妹帶回去……去踩那一片后土……能回到后土上去朝山，站在全中國的屋脊上，說，看啊，黃河就從這裡出發，長江就在這裡吃奶。 （《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁17）
現在，多年的期待，終要實現，怎不令他興奮？但，現實與想像畢竟會有所差距，於是陪行的人雖不想掃它的興，卻也「不想縱容我期待太奢」，於是以平實的回答來回應作者的熱切，這樣種既期待，旁人卻怕他受傷害的心情，余光中如此形容：
就像孩子回家，已到門口，卻聽鄰人說，這些年你媽媽病了，瘦了，幾乎要認不得了，總還是難受的。（頁297）
到了！看到了！看到黃河了！雖然我「是在下游飲長江的孩子，黃河的奶水沒吮過一滴」，但是，黃河啊！黃河！你卻是我永遠的凝望。你的滄桑，就是母親的滄桑，今日，我來了！我來看你了！我的黃河是怎樣的一條河呢？
天高地迥，河景完全敞開，觸目空廊而寂廖，幾乎什麼也沒有。河面不算很閣，最多五百米吧，可是兩岸的沙地都很寬坦，平面就延伸得備加敻遠，似乎再也勾不到邊。昊天和洪水的接縫處，一線蒼蒼像是麥田，後面像是新造的白楊樹林。此外，除了漠漠的天穹，下面是無邊無際無可奈何的低調土黃，河水是土黃裡帶一點赭，調得不很勻稱，沙地是稻草黃帶一點灰，泥多則暗，沙多則淺，上面是淺黃或發白的枯草。（頁297）
沒有震撼的驚喜，蒼蒼茫茫的宇宙中，瓦灰色黃河靜靜地流著，作者的心一如黃河。
然而，千里尋親，終於見到母親的面，這是何等激動的心情？黃河，哺育中國的黃河啊！我要更靠近你。「眾人在泥濘的窄埂上，一腳高一腳低，向最低的近水處走去。終於夠低了，也夠近了。但沙泥也更溼軟，我虛踩在浮土和枯草上，就探身要去摸水」。緊張惶惑中，黃河啊！我來就你。
岌岌加上翼翼，我的手終於半伸進黃河。
一剎那，我的熱血觸到了黃河的體溫……
所有刻意壓抑隱藏的情感，頓時間爆發，奔騰澎湃如眼前滾滾黃河水：
古老的黃河，從史前的洪荒裡已經失蹤的星宿海裡四千六百里，繞河套、撞龍門、過英雄進進出山的潼關一路朝山東奔來，從斛律金的牧歌李白的樂府裡日夜流來，你飲過多少英雄的血難民的淚，改過多少次道啊發過多少次氾澇，二十四史，哪一頁沒有你濁浪的回聲？幾曾見天下太平啊讓河水終於澄清？流到我手邊你已經奔波了幾億年了，那麼長的生命我不過觸到你一息的脈搏。無論我握得有多緊你都會從我的拳裡掙脫。就算如此吧這一瞬我已經等了七十幾年了絕對值得。不到黃河心不死，到了黃河又如何？又如何呢？至少我指隙曾流過黃河。（頁298）
在詩文裡不知高呼低迴多少遍，黃河啊！你是華夏子孫不變的愛，你的生命是整個民族的生命；你的血淚是整個民族的血淚，「傳說北方有一首民歌/只有黃河的肺活量能歌唱/從青海到黃海/風 也聽見/沙 也聽見」，我的心澎湃著你的歌，今日，風與沙見證我對你的愛，等了你七十幾年的愛。黃河啊！今日我來認你了，至於你－－我的母親，你認得我嗎？
於是，余光中有了這樣的舉動：
我從衣袋裡掏出一張自己的名片，對著滾滾東去的黃河低頭默禱了一陣，
右手一揚，雪白的名片一番飄舞，就被起伏的浪頭接去了。（頁300）
莊嚴的儀式，黃河的浸禮，似乎終於結束了，然而作者的心仍然激盪……
回到車上，大家忙著拭去鞋底的溼泥。我默默，只覺得不忍。翌晨山大的友人去機場送別，我就穿著泥鞋登機。回到高雄，我才把乾土刮盡，珍藏在一只名片盒裡。從此每到深夜，書房裡就傳出隱隱的水聲。（頁300）
這樣深情的告白；如此動人的情懷，除了余光中，還有誰能以如此蘊藉的中國文字，將饑渴的中國鄉愁表達的如此熱血洶湧？除了余光中！
這是余光中近年來最棒的一篇遊記。不只是遊記，也是中國散文的極品！
他以此文印證了自己所有關於散文的理論與遊記的觀點。
不只是彈性、密度、質料的展現，更是知性與感性的傳達，余光中這位活生生的旅人，走動在中國山水文物之間，活力充沛，知識豐富，想像高超而情感濃烈，雖沒有柔情美景，沒有慷慨悲歌，卻將知識與思想配合抒情與敘事，自然而然的匯入文章的流勢之中，讓文章在不覺中渲染出動人的深情與悲壯的情懷。
本文有著卓越的描寫技巧，有歷史人文的關懷，有哲學的思考，在修辭、結構、聲調、意象上有著無比飽滿的張力，真可說是一篇散文的極品。
第四章 主題內涵
「一個詩人或散文家所要表現－－且表現能成功的，便是表現他那時代的自己。」 ，在余光中的作品中，我們可以看到，時代的輪轉下，他完整生命歷程的轉變。
余光中的確是與時代同脈動的，因此他對詩、文、書、畫、音樂等藝術的掌握與創見，都展現了歷史感與時代感，這種對藝術的堅持與使命感，見於論評性散文中，也融入在文化上的中國意識之中。
不論是詩化散文、論評性散文或是旅行文學，都清楚地感受到他明確的文化使命、深沉的鄉愁、豐盈的親情、雋永的友情，及深刻的藝術感受。本章節嘗試從他的作品中，來欣賞他的作品內涵。
第一節 鄉關之情
「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」
只要稍識文墨的中國人，沒有不會背這首＜靜夜思＞的，背著唱著，李白的鄉愁似乎成了所有中國人的鄉愁。
然而，李白思鄉，他的鄉愁並非特定的地點，而是一種到那兒都不會忘記的永恆眷戀，這種眷戀也是每一個置身異鄉的人共同擁有的。
置身異鄉是一種獨特的體驗。異鄉的一切，會觸發出有關於自己的思考；異鄉的山水，更讓想起自己生命的起點。因此，越是置身異鄉，越會勾起濃濃的鄉愁。
所謂鄉愁，如果是地理上的，只要一張機票或車票，帶你到熟悉的門口，就可以解決了。如果是時間上的呢，那所有的路都是單行，所有的門都閉上了，沒有一扇能讓你回去。（《日不落家》＜沒有鄰居的都市＞ 頁129）
這種屬於文化、歷史上的鄉愁，跟著余光中，人走到那兒，鄉愁就到那兒。
＜地圖＞一文中，余光中將自己的生命劃分為三個時期：舊大陸、新大陸和一個島嶼。舊大陸是母親，島嶼是妻子，新大陸是情人。「和情人的約會是纏綿而醉人的，但是那件事註定不會長久。在新大陸的逍遙遊中，他感到對妻子的責任，對母親深遠的懷念，漸行漸重也漸深。」 這三個時期外，再加上後來的香港時期，余光中對於舊大陸及台灣有著深深的情感，這些情感化為文字，成為他的散文中重要的內涵之一。
對於余光中的鄉國之情，我們分成兩部分來談：先論他的中國情，再敘他的台灣心。
一、中國情
無論我的詩是寫於海島或是半島或是新大陸，其中必有一主題是托根在那片后土，必有一基調是與滾滾的長江同一節奏，這洶湧澎湃，從廈門的少作到高雄的晚作，從未斷絕。從我筆尖潺潺瀉出的藍墨水，遠以汨羅江為其上游，在民族詩歌的接力賽中，我手裡的這一棒是遠從李白和蘇軾的那裡傳過來的，上面似乎還留有他們的掌溫，可不能在我手中落地。
這些文字，表明自己詩植於中國傳統，然而，繆思的左右手本是同一根源，因此，不但從他的詩可以看到中國，從他的散文中，我們同樣看到了深深的中國。
遠從汨羅江而來的古典中國，是余光中對詩、文、藝術的堅持；遠從汨羅江而來的文化中國，更是余光中整個思緒、情感、意志的眷戀。
不管是詩作或是散文，「中國意識」一直是余光中強烈表現的重點。他所眷戀的對象，不是中國大陸，不是台灣，而是歷史的中國，是擁有五千年文化的輝煌民族！1949年以後，政治情勢把現實的中國隔絕在海峽的另一邊，中國遂內化為形而上的永恆鄉愁，血緣與文化傳統，歷史與民族情感，全都化為文字來緬懷追尋。
早期的余光中，心靈徘徊在舊大陸、新大陸和台灣之間。來到台灣，去新大陸，對他而言都是置身異鄉，既是異鄉，便隨時勾起濃濃的鄉愁。去新大陸時，他帶去了一張地圖，一張中學時代本國地理用的破舊地圖。「密歇根的雪夜，蓋斯提堡的花季，他常常展視那張殘缺的地圖，像凝視亡母的照片。」 余秋雨說
：「一切遠行者的出發點，總是與媽媽告別，走得再遠也一直心存一個媽媽。」 ，對余光中而言，媽媽不只是那個生養他、帶他逃難的肉身母親，也是他生命源頭的中國啊！中國這個母親，讓離了家的他思念愈來愈深，心境愈遠愈沉。
燒我成灰，我的漢魂唐魄仍然縈繞著那一片后土。
（《日不落家》＜從母親到外遇＞頁235）
這是他情感的告白，不論在何處，他的心永遠屬於中國！屬於他的母親！這些濃烈欲燃的中國之情，從他的筆下氣勢磅礡，湧流而出。
因為他從中國來，有著中國一切的記憶：
二十前來這島上的，是一個激情昂揚的青年，眉上睫上髮上，猶飄揚大陸帶來的烽火從瀋陽一直燎到衡陽，他的心跳和脈搏，猶應和抗戰遍地的歌聲嘉陵江的濤聲長江滔滔入海浪淘歷史的江聲。
（《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁49）
而今竟「隔著這樣一灣的無情藍，以遠眺敵陣的心情遠眺自己的前身？」 ，景物依舊，但對岸回不去，中國再不是從前的中國了，怎不令人心痛？於是對中國的回憶濃烈到無以復加的地步。
春水碧於天，畫船聽雨眠。他的懷鄉病中的中國，不在臺灣海峽的這邊，也不在海峽的那邊，而在抗戰的歌謠裡，在穿草鞋踏過的土地上，在戰前朦朧的記憶裡，也在古典詩悠揚的韻尾。他的中國不是地理的，是歷史的。
曾在那島上，淺淺的淡水河邊，遙聽嘉陵江滔滔的水聲，曾在芝加哥的樓影下，沒遮沒攔的密西根湖岸，念江南的草長鶯飛，花飛蝶忙。鄉愁一縷，恒與揚子江東流水競長。 （《青青邊愁》＜思台念台北＞頁39）
是啊！在台北仍思念中國，到異鄉，那鄉愁就更濃了。站在紐約帝國大廈，＜登樓賦＞不再只是王粲的愁思，登上一百零二層高樓的余光中，眼光越過層層的摩天樓，到了太陽降下去的方向，回到了中國。
望鄉的牧神是余光中，人在密歇根的他，不斷重複著「那年的秋季特別長」，那年的秋季，在學生克勞悌家的農場上，看到阡陌間的黃豆田，他想起了高梁肥、大豆香，想起了八年抗戰；在丹佛城－－新西域的大門，想起了王維，想起了「西出陽關無故人」的玉門關；丹佛的荒涼彷彿中國的邊疆，不禁長吟起王之渙的「一片孤城萬仞山」，而他就是那出使西域的張騫；無論在何時，永遠記得自己是中國人。即使帶著四個女兒爬上落磯山時，看到女兒們在新大陸玩得很盡興，不禁想起又他的舊大陸，想起了李白的＜蜀道難＞，想起自己何時才能回故鄉？
第三度赴美前，他再次感受到：每一次出國是劇烈的連根拔起，到了不同的世界之後，異國的日曆上，沒有清明、端午、中秋和重九，在那樣的空間裡，情人節，他想起天上的七七；國殤日，他想起地上的七七：
於是在不勝其寒的高處他立著，一匹狼，一頭鷹，一截望鄉的化石。縱長城是萬里的哭牆洞庭是千頃的淚壺，他只能那樣立在新大陸的玉門關上，向紐約時報的油墨去狂嗅中國古遠的芳芬。
江南，塞外，曾是胯下的馬髮間的風沙曾是樑上的燕子齒隙的石榴染紅嗜食的嘴唇不僅是地理課本的聯考習題。
（《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁52）
站在新大陸的他，是荒野的狼，孤獨的鷹，永遠引領東望的遊子立成了化石。深沉的痛，感傷的淚，落不到長城，落不到洞庭湖，只落在紐約，落在新大陸。即使望不見故鄉，心頭縈繞的仍是永不褪去的菊香蘭香，那屬於中國古遠的芬芳！
「江南」、「塞外」，是兩個極大的空間，幾乎等於整個中國。但作者把他濃縮成四個字，又用標點斷開，底下接一長串的句子，造成繁複的意象，同時，也替前四個字做註腳， 「江南」、「塞外」不僅是地理課本的聯考習題，新一代的黑瞳人怎能體會這樣的心情？這是他的國、他的家，而不只是沒有情感的知識啊！孤獨的悲涼。
＜萬里長城＞這篇小說形式的散文，寫自己看到季辛吉，一個洋策士，大喇喇的站在長城上的模樣，他有著無限的沉痛與悲壯，這一幅照片，觸發了他對中國的真情，那對中國的愛澎湃奔湧無法自已。
他是一個典型的南方人生在江南柔櫓聲中多水多橋的江南他的腳底從未踏過江北的泥土更別說見長城可是感覺里長城是他的因為長城屬於北方北方屬於中國中國屬於他正如他屬於中國……
中國他只到過九省可是美國他的腳底踏過二十八州可是感覺裡密西根的雪猶他的沙漠加州的海都那麼遙遠陌生而長城那麼近他生下來就屬於長城，可是遠在他出生之前，長城就歸他所有從公元以前起長城就屬於他祖先天經地義他繼承了長城每一面牆每一塊磚。
（《聽聽那冷雨》＜萬里長城＞頁6）
雖沒見過長城，但長城確屬於他，因為他屬於中國！即使身在新大陸，心卻緊緊連著舊大陸，地理位置上的距離並不代表心理的距離，因為長城彷彿在身邊。
如今，一個洋人貿然登上這「中國人長達萬里的一面哭牆」，讓他胸中的羞憤屈辱無從抒發，於是衝動地寫信去慰問長城，只是「萬里長城」這樣一個空空洞洞的地名，郵局無法受理，電信局也無從發出。啊！「這些痴狂失常的行為中含蘊了多少血淚激情」 。這些痴狂的行動，將他對中國極深濃的情感噴薄而出！
即使身在台灣，仍無法遺忘中國啊！在阿里山，從森林博物館的一節紅檜木的斷面，他看到的不只是木頭，而是看到了整個中國！想到它久遠的生命，想到它的生命與中國的歷史等長，想到宋，想到清，想到蘇軾，一直想到與台灣島息息相關的葡萄牙和紅毛番和日本鬼：
一個生命，北宋延續到清末，成為中國歷史的證人。他伸出手去，撫摸那
偉大的橫斷面。他的指尖溯帝王的朝代而入，止於八百多個同心圓的中
心。多麼神祕的一點，一個崇高的生命便從此開始，那時蘇軾正是壯年，
宋朝的文化正盛開，像牡丹盛開在汴梁，歐陽修墓土猶新，黃庭堅周邦彥
的靈感猶暢。他的手指按在一個古老的春天上。美麗的年輪輪迴著太陽的
光圈，一圈一圈向外推開，推向元，推向明，推向清。太奇妙了。這些黃
褐色的曲線，不是年輪，是中國臉上的皺紋。推出去，推向這海島的歷史。
（《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁19）
深情如余光中，站在台灣的名峰阿里山觀日出，陽光升起，照亮了一座又一座的山峰，他想著：這樣的祝福也要臨到故國的。從福建到湖北，四川、廬山、衡山、秦嶺與巴山，然後是漠漠的青海高原，最後「溯長江溯黃河而上噫吁戲危高哉天蒼蒼野茫茫的崑崙山天山帕米爾的屋頂。」太陽的光芒將照遍了整個中國，而且他在心中暗暗立誓：「太陽撫摸的，有一天他要用腳踵去膜拜」，他以32字的長句，寫出了生命源頭的綿長不絕與溯源中國的決心。
旅遊到了歐洲，在布拉格的石壁上，看到被納粹屠殺的猶太人時，他想起了中國，被太陽旗鐵蹄踐踏的中國人：
……我聽見在戰爭的深處母親喊我的回聲。
南京大屠殺，重慶大轟炸，我的哭牆在何處？眼前這石壁上，無論多麼擁擠，七萬多猶太冤魂總算已各就各位，丈夫靠著亡妻，夭兒偎著生母，還有可供憑弔的方寸歸宿。但我的同胞族人，武士刀夷燒彈下那許多孤魂野鬼，無名無姓，無宗無親，無碑無墳，天地間，何曾有一面半面的哭牆供人指認？ （《日不落家》＜橋跨黃金城＞頁114）
心疼、不捨。
猶太人受了非人的待遇，猶可留後人憑悼，而中國呢？誰記得了南京大屠
殺中的冤魂？誰又記得太陽旗鐵蹄下的亡靈？沒有！沒有！近代的中國真是苦難的中國，而這樣的苦難，他親自經歷，他，也因而成為漂泊在外，成了苦苦
思鄉的遊子。
自從兩岸開放以後，他重新踏上故土，中國情結慢慢解構，愁思不再緊緊
纏繞，不過，胸中的中國仍是他不變的愛；中國的文化仍是他最大的驕傲：
他以中國的名字為榮。有一天，中國亦將以他的名字。
（《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁56）
鄭明娳認為這一句是情感與責任的濃縮，豪氣干雲，是余光中中國意識的美銘。是啊！中國的文化是他的榮耀，有一天，他將也成為中國文化的榮耀！
二、台灣心
斷奶的母親依舊是母親
斷奶的孩子，我慶幸
斷了嫘祖，還有媽祖 （《白玉苦瓜》＜斷奶＞頁130）
不管嫘祖或媽祖，都是母親，都是文化母親。余光中的鄉愁，不但是舊大陸濃烈的孺慕與懷念，也對台灣有難以割捨的眷戀。
從中國大陸經香港到台灣，余光中以台北為家，「像蟲歸草間，魚潛水底」在台北住了二十六年，之後離台至香港任教十一年，又返回台灣，定居於高雄。台灣，是詩人半生之所依，雖然他曾說住廈門街二十多年，仍無法釋然地將其填入永久地址，但往事過後，他卻怪自己對台北不公平，台北是他的家城啊！
四分之一的世紀，我眼見臺北長高又長大，腳踏車三輪車把大街小巷給了電單車計程車，半田園風的小省城變成了國際化的現代立體大都市。
（《青青邊愁》＜思台北念台北＞頁38）
雖然，因現代化的關係，綠色的北漸漸淪為鋼筋水泥的工業城；田園風光隨著淡水河清澈的水流消失，人們必須呼吸「第二手的空氣」，飲用「第三流的水」，然而無論身在何處，他以被稱台北人為榮。台北是他立地生根的家，台灣是他立地生根的島啊！因此，他感謝，也喜愛這座島。
對於這座島，詩人說是：「冥冥中神的恩寵……在這艘海上的方舟延續一個燦爛悠遠的文化，使他們的民族還不致淪為真正的蒲公英。」他喜歡這座島，也感激這座島：「為了二十年的身之所衣，頂之所蔽，足之所履。」 在這個島上，他從男友變成丈夫再變成父親，這裡，有他愛的妻，有他愛的女，有他的朋友、學生。於是，去新大陸，即將離開台灣之時，他深感依依：
有那麼一座城，多少熟悉的面孔，由你的朋友，你的同學，同事，學生所組成，你的粉筆灰成雨，落濕了多少講臺，你的藍墨水成渠，灌溉了多少畝報刊雜誌。四個女孩都生在那城裡，母親的慈骨埋在近郊，父親和岳母皆成了常青的喬木，植物一般植根在那條巷裡。有那麼一座城，錦盒一般珍藏著你半生的腳印和指紋，光榮和憤怒，溫柔和傷心，珍藏著你一顆顆一粒粒不朽的記憶。家，便是那麼一座城。
（《青青邊愁》＜思台北念台北＞頁39）
一離開台灣，那有著古中國的文化，有著植物園那古典清芬的這座島，成了他另一次的思念 。
思念這座城，那東南的半壁洞天，託過詩人最忙碌、最激昂、最最快樂的半生，長街短巷，一巷一木，萬般皆有情：
那一片土地上，我曾經為人子弟與弟子，做過朋友，情人，新郎，丈夫，父親，老師，尉官，和作家。四個女兒生下來，頭朝下，腳跟握在護士的手裡，倒吸的第一口氣，便是那上面的空氣。
（《青青邊愁》＜離台千日＞頁308）
思台北，念台北，台北的歲月在眼前一一羅列前行，正如普魯斯特《往事回憶》裡陽光進行的火車的車窗閃耀。
過去在記憶裡復活，往日在記憶裡跳躍著，台北城裡的斜街彎衖，灰瓦屋、矮圍牆；黃昏長巷裡，家家飄出的飯香，都深深牽動他的心，使他低迴：
十六年前，在水源路的那一邊在金門街在同安街迷宮似的小巷子裡還可以作晚餐後的散步在初夏勃然的蛙鳴中從容構思一首有韻的田園詩。
（《焚鶴人》＜伐桂的前夕＞頁44）
廈門街的老鄰居，也是令人難捨的緬懷：
一天晚上，去巷口那家藥行買藥。胖胖的老闆娘在櫃臺後面招呼我，還是二十年來那一口潮州國語。不見老闆，我問她老闆可好。「過身了──今年春天，」，說著她眼睛一陣濕，便流下了淚來。……二十年來，我是她店裡的常店，和她丈夫當然也是稔熟的。我更想起十八年前母親去世，那時是她問我答，流淚的是我，囁嚅相慰的是她。久鄰為親，那一切一切，城南人怎會忘記？
（《青青邊愁》＜思台北念台北＞頁41）
這段文字，看得讀者也不禁要濡溼雙眼，台北人。台灣人。人與人之間的情感，不就是在這樣的關懷問候中建立，因分享而彼此合一，成了真正的生命共同體嗎？誰又分了台灣人、外省人？
台灣對他，是鼓勵，是安慰，離開台北，詩人才知道，最思念的不只中國，還有，台北。
隔著南中國海的煙波，向香港的電視幕上，收看鄰區都市的氣象，漢城和東京之後總是臺北，是陰是晴是變冷是轉熱是風前或雨後，都令我特別關心。颱風自海上來，將掠臺灣而西，撲向廈門和汕頭，那氣象報告員說，不然便是寒流凜凜自華中南下，氣溫要普遍下降，明天莫忘多加衣，只有在一剎那，才幻覺這一切風雲雨霧原本是一體，拆也拆不開的。
（《青青邊愁》＜思台北念台北＞頁43）
藉著氣象報告，氣候的冷暖觸動了心中的溫度，不管外面熱，外面冷，是晴是陰，台灣已成為胸中不變的溫暖！
離開香港回台灣，余光中選擇南台灣定居，一方面是對台北近鄉情怯，「一方面是粗獷的南台灣以近乎原始的樸拙面貌吸引了學者詩人，完全不同於香港、台北的氣質引發了激盪和震撼」 ，西子灣的海與落日使得詩人很快融入這熱情之地，他並且自豪的說：「窗下的浩淼接得通七海的風濤。詩人晚年，有這麼一道海峽可供題詠，竟比老杜的江峽還要闊了。」
人在高雄，關心的也是高雄。余光中除了對政治有一番體認外，對高雄的工業污染也有所警惕：
沒有「正文化」，還是活得下去的，最多寂寞而已。生活在「負文化」裏，那苦頭就太大了。我在西子灣的後山，有時候，呼吸著汙染的空氣，忍受著間歇發作的野蠻噪音，我甚至忽發奇想：要真是沙漠就好了，至少沙漠又乾淨又安靜。 （《憑一張地圖》＜寂＞ 頁177）
他以詩以文針砭社會，也呼籲愛護環境，卻更願意以一己之力，號召眾人一起灌溉這文化沙漠，因為來高雄，不是來享受文化，而是來開墾文化，西子灣背山面海，相信必將產生氣度不凡的文化意識！
愛護這地，墾丁最可愛。墾丁在台灣最南端的恆春半島上，距離所定居的高雄不算遠，余光中多次到墾丁公園遊覽，變化多姿的自然景觀，讓他的詩文有了創作的新天地，《隔水呼渡》一書，即有多篇的散文是墾丁記遊，墾丁的風聲和鳥語，墾丁的壯麗與美好，讓詩人對台灣的愛從北台灣到南台灣，不但更進深而且，持續不息。
第二節 親情
家庭的安定溫暖，使得余光中生活沒有後顧之憂，得以全心全意寫作上。妻、子是他生命穩定的力量，也是他創作的動力。
雖然在余光中的散文中，描寫親情的文章並不多（遠少於詩作），對父母親，尤其是母親，感情深厚，但出現在文中多為虛寫。對自己建立的家庭，著墨亦不算太多，但每一提及，便令人感受其為人夫與為人的父深情。
余光中說「島嶼像妻子」，不單單是因為台灣這島嶼是他半生之所繫，更重要的是，在這個島嶼，他有一個心愛的妻，一個牽手一輩子的妻。這個妻，為他孕育了四個乖巧的女兒，為他構築了家這座城堡以及，豐盈的親情。
香港有一種常綠的樹，黃花長葉，屬刺槐科，據說是移植自臺灣，叫「臺灣相思」。那樣美的名字，似乎是為我而取。
（《青青邊愁》＜思台北念台北＞頁43）
從大陸到台灣，從表妹到妻子，從年少到年老，余光中這份感情既深且久，穩定的愛，讓他不但可以去鄉離國，遠赴新大陸進修講學，浸濡西方的文化，也全心投入創作，沒有後顧之憂。妻子范我存是他藝術的同好、是他的秘書、他的知音、他四個女兒的母親、更是他晚來旅遊的同伴。
當離了這親密的愛人，遠赴新大陸，身在美國的詩人，思妻的心情最是深刻，想起少女時代的她，柔弱如水仙，而今卻堅強、充滿了韌性；從前需要被保護的女孩，而今成了母親，在台灣獨自保護著他們的女兒，此時獨居在異地的他，思念不斷襲來，孤獨的心空空洞洞的：
信箱空洞的時候，他似乎被整個世界所遺忘，且懷疑己的存在。立在塔頂，立在鋼鐵架構的空中，前無古人，後無來者，時人亦冷漠而疏遠。何以西方茫茫？
她來後，一定要帶她去那張公園椅上，告訴她，他如何坐在那椅上，讀她的信。也要她去撫摸街角的那個信箱，那是他所有航空信的起站。她來後，一定要帶她去那家德國餐館，要她也嚐嚐，那種冰人肺腑的芳冽，他想。
藉著設想未來的虛景，將情感寄託於其中，表達對妻子的濃烈思念。
他的生命似於是一場永遠的期待，期待一個奇蹟，期待一個蜃樓變成一座儼然的殿堂。期待是一種半清醒瘋狂的燃燒，使焦灼的靈魂幻覺自己生活在未來。 （《逍遙遊》＜塔＞ 頁254）
寂寞啊寂寞是一座透明的堡，冷冷地高，可以俯覽一切，但離一切都那麼遙遠。鳥與風，太陽與霓虹，都從他架空的胸肋間飛逝，留下他，留下塔，留下塔和他。 （《逍遙遊》＜塔＞ 頁259）
寂寞與思念，令人聯想到李商隱的詩：
君問歸期未有期
巴山夜雨漲秋池
何當共翦西窗燭
卻話巴山夜雨時
強烈的孤寂像一條緊緊綑住心靈的繩子，逃脫不了，卻無計可施，只好在心中以想像自我慰藉：他日，她來了之後，要告訴她，這些日子是如何瘋狂的想念。 讓未來可能發生的事，成為醫治孤寂的良方，即使現在仍然孤單，卻能靠著幻想出來的場景，繼續生活。
除了有一個美麗的妻子，詩人還有四個可愛的女兒--珊珊、幼珊、佩珊、季珊，余光中常戲稱這四個女兒可以排成一長串珊瑚礁。「女兒最可愛的時候是在十歲以前，對父親來說，世界上沒有比稚齡的女兒更完美的了」 可惜女兒遲早會長大，在＜我的四個假想敵＞文末他說：
我能夠想像，人生的兩大寂寞，一是退休之日，一是最小的孩子終於也結婚之後。宋淇有一天對我說：「真羨慕你的女兒全在身邊！」真的嗎？至少目前我並不覺得。也許真要等到最小的季珊也跟著假想敵度蜜月去了，才會和我存並坐在空空的長沙發上，翻閱他們小時的相簿，追憶從前六人一車，長途壯遊的盛況，或是晚餐桌上，熱氣騰騰大家共享的燦爛燈光。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜我的四個假想敵＞頁47）
時光飛逝， 當年想像的事，轉眼便已成真，＜日不落家＞就是寫女兒成長並分散世界各地的心情表白。
四個女兒，兩個在北美，兩個在西歐，留下二老守在台灣島上，一家人分別在五個國家，你睡我醒，你醒我睡，於是成了「日不落家」。
女兒旣在國外，尤其又都處寒帶，透過電視的氣象報告，最能揣摩域外的冷暖：
黃昏，是一日最敏感最易受傷的時辰，氣象報告總是由近而遠終於播到了北美與西歐，把我們的關愛帶到高緯，向陌生又親切的都市聚焦。陌生，因為是在寒帶。親切，因為是我們的孩子所在。
（《日不落家》＜日不落家＞頁214）
父母的愛，從孩子出生開始，就再也不曾停止，即使長大了也一樣，牽掛，永遠的牽掛。不論他們身在何處，即使遠在天涯，仍是心中最深的懸念，這一點，余光中已深深體會了。
文章末了，他寫著：「看哪！爸爸老了，還對著海峽之夜寫詩」，一生歲月，悠悠長長，滄桑之情隱隱欲現。從前的荳蔻少女再也找不回來，而今，他真的懷念，總是懷念，從前全家圍桌晚餐的盛況，那「一窩小白鼠」嘰嘰喳喳的熱鬧景象，早已停格在詩人心中，在讀者眼中。
第三節 友朋之情
所謂知己
不就是一把傘嗎
晴天收起
雨天才為你
豁然開放 （《紫荊賦》＜六把雨傘.友情傘＞頁78）
外表冷硬、嚴肅的余光中，從他的字裡行間不難發現，其實是個多情善感的人。其豐沛真摯的情感，不只對中國、對這座島、對妻女，且對身旁的一切人、事、物，包括朋友。
可以友天地、可以友古人，好友如余光中，古今中外詩人、名人、偉人、影星都是他神交的對。，記大詩人佛洛斯特、艾略特、濟慈及安格爾，美國詩壇頑童康明思，及大畫家梵谷等人，亦述亦論。寫莎翁、阿拉伯的勞倫斯，筆鋒則帶哲思與深情。悼中國的良心－－胡適；文章與前額並高的碩彥梁實秋；愛談低調的高手吳魯芹；儒雅穩健的朱立民，那就在歷史的回聲、懷舊的低調中，追憶故人與軼事，有著無限的依依了。
至於對身旁的朋友如何呢？洋溢著無比熱情的好客之心，可就處處可見了。
早年在台北，廈門街的余宅，學生、詩人、畫家、音樂家出入期間，可稱「廈門街文化中心」。到了香港之後，沙田人物鼎盛，前後期的教授們都成了余府常客，身處香港的他，也成了海外華文作家的聯絡人，台灣、美國、澳洲、馬來西亞、新加坡、菲律賓以及大陸內地的作家，都曾來訪。余府，儼然成了孟嘗之府。
如果有九條命，余光中願意以其中一條命來作朋友，「中國的舊男人作丈夫雖然只是兼職，但是做起朋友來卻是專任」 雖然不取舊男人遺風，身為新男人的他，卻也不能遺世而獨立，不交朋友。不過要表現得夠朋友，得有錢有閒，「我不算太窮，卻窮於時間，在夠朋友上，只敢維持低姿態，大半僅是應戰。跟身旁的朋友打完消耗戰，再無餘力和遠方的朋友隔海越洲，維持龐大通訊網了。」
是啊！超時越空，要灌溉的人著實太多了，於是在＜尺素寸心＞他自己承認，疏於主動聯繫，愧對於朋友。不過呢？「只要決心寫信，就是洋洋灑灑的一大篇；有時候甚至發展成一篇散文呢！」此時，不只他的朋友有福，讀者也分享了這樣的福分。
在寫朋友的文章中，最為傳神生動的，首推＜沙田七友記＞。 在全文前言中，余光中已顯露他幽默俏皮的語氣：
個人的生命正如冰山，露在水面的不過十之二三，我於七友，所知恐亦只是十之三四。以下所記，多為曲筆側寫，有話則長，無話則短，只能聊充傳記的註腳。取景則又不遠不近，相當於電影的中距離鏡頭，激發興趣則有餘，滿饜好奇則不足。……七座冰山會變幾座火山，亦非我所敢預測，所賴者，友情的彈性和高士的幽默感而已。萬一我運筆偶近漫畫，那也只是想逗我的讀者高興，不是想惹我的朋友不高興。根據「互惠」的原則，七友之中如果有誰報我以相同的筆調，我必定欣然受之，認為變相之恭維。 （《記憶像鐵軌一樣長》＜沙田七友記＞頁245）
前言透露出來的機智靈活，可看出全文的基調。
沙田七友分別是宋淇、高克毅、思果、陳之藩、胡金銓、劉國松、黃維樑。
宋淇學識廣泛，舌鋒伶俐，「談天說地，全憑興會，所謂娓娓往往升級為侃侃，終於滔滔。」他交遊廣、涉獵多、加上記性特強，所以話題層出不窮，舌鋒至處，勢如破竹。「他望之若冷，即之則溫」，一旦他「認你為友，必然終身不渝」。這時你才發覺「先前的冷，只是一層浮冰，一曬就化的。」以典故、以譬喻，妙筆一點，宋淇的神情全出來了。
思果呢？「大致上可說是一位典型的中國書生，有些觀念還有濃厚的儒家味道，迂的可笑，又古的可愛。」接著將兩人並比：
砂田高是在一起作風雅之談，如果有宋淇和思果在座，確是一景。宋淇一定獨攬話題，眉飛色舞，雄辯滔滔，這時思果面部的表情，如斯響應，全依說者語鋒之所指而轉變，聽到酣處，更是嘖嘖連聲，有如說者闊論激起之迴音，又像在空中的警句下面畫上底線，以為強調。初睹此景的人，一定以為兩人在說相聲。不過在不同場合，輪到思果「做莊」，唇掀古今，舌動風雷的時候，也足以獨當一面的。說到興會淋漓，題無大小，事無諧莊，都能引人入勝。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜沙田七友記＞頁253）
兩人繡口一開，的確足以匹敵。迴聲、畫底線，形容兩人一搭一和的樣子， 實在傳神極了。
至於陳之藩，「在國外成了科學學者，在國內卻是文學名家，這種『兩棲生命』真是令人羨慕」，可惜近年來他只發表科學論文，卻荒廢了園地，余光中認為他這種通人，要兼兩個天下才是！可喜的是今年（2004年）他終於又有新作出現了。
沙田七友是七座冰山，之藩之為冰山，底部恐更大於其他六座。他的科學家那一面，對我說來，已經不是冰山之麓，而是潛水艇了。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜沙田七友記＞頁260）
接著又發現他「獨來獨往，我行我素，而又大節不逾，於小節不拘，直是魏晉明士風標。」若不看余光中的介紹，讀者對陳之藩的印象，直停留在他散文集中重情多感的一面呢！
高克毅是彬彬有禮的西方紳士，胡金銓則是富於書卷氣的導演：「說起故事論起人物來，濃眉飛揚，大眼圓睜，臉上表情大有可觀，交代故事總是一氣呵成，勢如破竹，幾番兔起鶻落，便已畫龍點睛，到達終點。」而劉國松這位山東畫家，豪傑形象隱隱勾勒：一口剛勁的山東鄉音，總能先聲奪人，「打起電話來，也是一瀉千里，把一刻千金的賬單全不擺在心上」。至於對自己研究文章研究最深的黃維樑呢？他體貌既豐，最是怕熱：
他坐在那裡，先是強自忍住，一任汗出如蒸，繼而坐立不安，倉皇四顧，看是否仍有一扇窗擋在他和清風之間，未盡開敞，終於忍不住站了起來，把所有的窗戶逐一扭開，到再扭便斷的程度，好像整個房間患了恐閉症一般。（《記憶像鐵軌一樣長》＜沙田七友記＞頁276）
對於人物的素描，余光中總是三兩筆便得其神韻，再多幾筆則可窺其全貌，他筆下的朋友們，一個個都是各具特色、形象鮮活的，夏菁、葉珊、夏志清、高島等等，無不如此。而＜沙田七友記＞由於筆觸輕鬆，最是妙趣橫生。
第四節 藝術陶冶
藝術的欣賞等於生命的再經驗，這不只是余光中欣賞現代畫的體認，對於所有音樂藝術的玩賞，對余光中而言，都是生命的再一次經驗。
余光中博學多聞、興趣廣泛，不管詩、文、音樂、繪畫，多所涉獵並深入探討，因此創作題材極廣。除了論詩文之外，關於音樂繪畫的書寫評論也相當的多。由於妻子范我存對西洋音樂繪畫十分熟悉，他自然身受其影響，加上從二十七歲以全人全心翻譯梵谷傳，不只對翻譯之筆下工夫，還積極蒐集同時期畫家的畫風，加以分析比較，與繪畫結了不解之緣，到美國期間，對於西洋的繪畫更有專精的研究，西洋音樂，不管是古典、爵士、搖滾、民謠也都有極濃厚的興趣，在創作的方向上，他更一度吸取了西洋的民謠風，並把筆伸向鄉土，而有民歌的創作與探索。
以其詩人的氣質，散文家的文字功力並敏銳深刻的藝術修養，余光中筆下的藝術精采而可觀，不管是梵谷或羅浮宮名作、台灣現代畫、披頭、民歌都有深刻的描寫。
一、 美術
被余光中稱為現代藝術魔術師的畢卡索，是近百年西方藝術的肇始者，「畢卡索是現代藝術的焦點，現代藝術的一個輻射中心。畢卡索及現代藝術的各種流派於一身，如一條線之貫穿珍珠。」
余光中比喻抽象畫和現代詩是兩匹無鞍的的千里馬，善其者可以在文化沙漠上馳騁自如，疾似御風，不善騎者必定在狂嘶中滾落塵埃。
抽象畫不師自然，但卻要將自然融入性靈之中，讓自己的靈魂從白紙中噴薄而出，因此這「無鞍、無鐙、甚至無廄」的神駒，並非人人可駕馭，那內在性靈的博大、圓熟，是畫風與內涵最大的要素。
1962、63兩年，余光中曾對「五月畫會」的現代繪畫展出，作全面深刻的評述，他曾表示，那二次的展出，中國的青年畫家們已經突破西方的畫風而展現了東方的趣味。東方究竟該如何呢？東方是靜的，可是出現在現代畫的東方，應該是凝鍊、堅定、充實的靜；是穩定、是力的平衡、是富於動底潛力的靜。因此他們以靜制動，以簡馭繁，表現一種單色的樸實，這單色，是眾色之王的黑，不但畫黑也畫白，畫面上留下豪爽而開朗的大幅空白」展現了中國「筆所未到氣已吞」的氣勢 。在這要的主調之下，各個畫家有自己不同的風格與蛻變，余光中一一指出，其文字運用之美、之準，彷彿是自己以文字在看畫展！然而，若是看了他對西畫的評述，這種感覺一定更強烈！
余光中到巴黎看畫，然而人未進美術館，所見之處，盡是印象派或巴黎派的畫境：
巴黎的天空，塞納河上的波光，雲影，樹色，仍像莫內筆下的情韻。寂寞長巷，行人寥落，只有清瘦的路燈，守著遠方的排窗與屋頂，煙囪上室室的亮起通風管，求著陰陰的天色：不正是烏特利洛（Maurice Utrillo）所習見的街景？巴黎的女人不再戴帽，撐傘，曳嫋嫋的長裙，但秀逸和姣好的一些，仍然可以上雷努瓦的畫面。
（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁81）
余光中果真以文字在作畫！筆下的風景何異於畫上的風光？那渲染而開的彩筆，正要揮灑一頁又一頁空白的畫冊。
在印象館他首先所見的畫，是戴嘉那幅有名的「臺上的舞女」：
乘著音樂的旋律，迎著台前腳燈如潮的光芒，紗裙盛開，鳥一般地向觀眾翔來。
少女的姿態簡直是光之頌歌，盡綻的白妙迎光飄動如雲，又如一蓬精緻的白焰，把她原已年輕膩嫩的肌膚照得分外晶瑩。
（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁87）
對於印象派中第一號捕光手莫內，余光中說：「走進莫內室，就得是到了印象主義的殿堂，光之心臟。」 接著談印象派 ：「印象派的畫最近乎音樂也近乎失因為它追求時間」，時間改變了光，而光改變了世界。這與十九世紀以前的古典畫大不同，與典型的中國古典畫也很不一樣：
中國的山水畫裏對時間的處理，是有季節而無晨昏，因為那裏面沒有陽光，也無陰影。自玄學的觀點看來，中國的畫家追求的是永恆，不是時間。
（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁95）
這話說得真是美極了。在莫內室中，他留連不已。想起紐約現代藝術館為莫內的「睡蓮」獨闢一室，而自己前去欣賞的情景：
我一走進去，就投入了水氣襲人的清涼世界，映得我一臉的姹紫嫣紅，漾青浮綠，也分不清什麼是花什麼是葉，什麼是紫藤嬝嬝，什麼是池水沁沁，只見翠碧不斷，四面牆連成一幅畫，把我圍在室中，不，池中，我的眼神四面飛迴成一隻蜻蜓。 （《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁99）
對於自己曾在青春之年翻譯過，已將他當作精神上的家人－－梵谷，他則如此敘述：
梵谷是一個元氣淋漓、赤心熱腸的苦行僧，甘心過最困苦的生活，承受最大的壓力，只為了把他對人世的忠忱與關切，噴灑在他一幅幅白熱的畫裏。
看他的畫，常令人肺腑內熾，感奮莫名，像是和一股滾滾翻騰而來的生命驟然相接，欲擺脫而不能。
（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁123）
余光中以極多、極大的文字篇幅介紹梵谷其人其畫，即使風格不斷轉變，有一樣東西卻完全屬於梵谷自己，那便是線條。余先生寫梵谷的線條，彷彿文字一如線條般，充滿了節奏的動感：
斷而復續，伏而復起，去而復回的又粗又短的曲線，像是宇宙間生生不息動而愈出的一種節奏，一種脈博。那線條總是一動百隨，緊密排列，那種曲行之勢，不是飄逸，不是精美，而是頑強粗獷，富於彈性。
那些元氣淋漓的線條，以簡馭繁，熟能生巧，每一筆，都是梵谷用他的膽汁簽下的名，沒人能夠冒充。
（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁128）
相信這每一個字也是余光中嘔心瀝血所寫出來的，沒人能夠冒充。
二、 音樂
論到音樂，余光中認為民歌所展現的，是一種情操與生活態度，是江湖的豪氣、草野的清新、泥土的稚拙、人性的純真，不管西洋的民歌以至台灣的民歌，都是如此。而搖滾樂呢是酒神的藝術有時卻也是魔鬼之聲。於是他台灣民歌，談瓊‧拜斯、久迪‧柯玲絲、巴布‧狄倫、披頭，及印度的音樂家：
拉維‧仙克才一揮手，便向修長而敏感的麻栗木上，拂起了那樣清幽那樣高雅那樣細膩，在七主弦和十三輔弦之間，起伏震顫，波及至深至遠的的，鼻音。剎羅琴和小手鼓追上去，忐忐忑忑，錚錚琮琮，合奏一曲柔美欲眠的黃昏頌。一波三折，一唱三嘆息，然後是羲達琴和剎羅琴此問彼答，爾呼我應，把一首東巴民謠的旋律，發展成即興揮弦的二重奏。香火不絕，玄思如夢，催眠臺下兩萬多的聽眾。
（《聽聽那冷雨》＜苦雨就要下降＞頁220）
普瑞斯頓把他漢蒙牌的風琴鼓成一座肺活量奇大的教堂，和克拉普頓鏗鏘的吉打一呼一應，震得兩萬聽眾不安於座。七支喇叭加進來，迴旋梯一樣地愈轉愈高。 （《聽聽那冷雨》＜苦雨就要下降＞頁222）
對於音樂，余光中有相當的使命感，他希望豐富中國音樂的現代生命，並「把喜歡搖滾樂的廣大青年引回中國，引回台灣的現實，台北的街巷，屏東的阡阡陌陌」」 ，在這一點，他作了相當大的努力，並且它更以樂為文，使作品中充滿了音樂的那種立體感了。
第五章 藝術經營
余光中提出了散文現代化的理念，並以自己的創作來實踐他的散文，「表現出作家與當代生活節奏同步的努力，以新感性和文字藝術大膽開拓的初步成功……為我國散文進一步現代化作出了健康的促進」 ，余光中在散文藝術上，有相當大的創新與突破，不但觀念與技巧都開風氣之先，並且貼近時代脈動，引領時代潮流，對此有極大的貢獻。本文將就余光中相當特出的幽默、奇巧妙喻、深具音樂性的節奏及多元的手法加以探討。
第一節 幽默趣味
「幽默」一辭源於拉丁文humour，「五四」以後林語堂最先根據humour的英語譯音定為「幽默」，余光中曾經稱讚這譯文翻的十分貼切，不但含蓄蘊藉，更表現出機智詼諧的趣味。
幽默是文章的防腐劑，文章富幽默感，不但活化文章的生命，並且引起讀者濃厚的情感，但是幽默用之不當，將影響文章的藝術性。因此，如何在作品的形式結構和手法技巧的表現之外，充分展現幽默活躍的生命力，端視於作家個人的才情。
雷銳先生認為：文學家在自己的作品中能否顯示出一定的高雅幽默味道，是一位作家能否邁入文學大師殿堂的重要條件。 以此檢視余光中，將發現：在他飽滿豐富的散文世界中，竟常常有著令人會心的詼諧及睿智的機鋒，他的幽默是蕩漾在字裡行間的機智微笑。
余光中平日看來雖不茍言笑，但在嚴肅的外表下，卻頗富童心，深具赤子之情，「有時候他的眉髮會成踴躍之勢，眼睛靈動，簡直像會開合說話的嘴巴，而雙唇開綻，春花霎然間會哄鬧滿幽林，連小草也歡呼的前俯後仰了。」 因著他學養豐富，思想靈活，因此說起話來，妙語焉然；提起筆來，文采斐然。
在復興文藝營擔任指導老師時，分組設計組旗，他的「李白組」同學們，設計出來的組旗，「作詩人探手撈月之狀」，可是年輕人探手撈月，豈不消極了些？怎麼辦呢？有了，把旌旗倒過來，手掌向上，撈月就變成攬月了，「欲上青天攬明月」，奇思創想，夠巧妙吧！
當他親眼見到佛洛斯特，這只出現在外國詩集及時代週刊上的詩人，並得以和他一起拍照時，「把一個鼎鼎大名還原成實體的那種興奮和震顫」，更讓余光中突然心生奇想：「想用旁邊几上的剪刀偷剪幾縷下來，回國時贈藍星詩人們一人一根」 ，他赤子般活潑的心可見於一般。
特出、奇妙的聯想與諧趣機智交織，使得余光中的散文有著與眾不同的特殊情味，以下將其幽默的筆調，分三方面說明：
一、 戲仿
幽默是一種高度的美學境界，「透過『戲仿』，（非深化的『正仿』），藉由形式與內容的不協調，仿作後的巨大反差，化莊嚴為詼諧，化沉重為輕鬆，形成閱讀的趣味」 在余光中的散文中，常藉著輕鬆的筆調，將生活中不合理或難以改變的事實，或消遣或自嘲或胸懷的豁達，表現的充滿深意。
莎士比亞是世界級的大文豪，余光中深受其影響，也寫了許多詩文表達自己的欣賞景仰之情，藉著＜給莎士比亞的一封回信＞一文，余光中以一封信，將國內學術界不知變通、不可理喩的顢頇情形，做了不著痕跡的消遣：
「尊友莎君的呈件不合規定。」一個老頭子答道。
「哦──為什麼呢？」
「他沒有著作。」
「莎士比亞沒有著作？」我幾乎跳了起來。「他的詩和劇本不算著作嗎？」
「詩，劇本，散文，小說，都不合規定。我們要的是『學術著作』。」（他把「學術」兩字特別加強，但因為他的鄉音很重，聽起來像在說「瞎說豬炸」。）
「瞎說豬炸？什麼是──」
「正正經經的論文。譬如說，名著的批評，研究、考證等等，才算是瞎說豬炸。」 （《望鄉的牧神》＜給莎士比亞的一封回信＞頁227）
大文豪的創作不是著作，非得對別人作品的論述批評才算著作？真是不可思議。該如何是好呢？不如做個題目叫「漢姆萊特有雞眼考」吧！啊？這種題目就可以通過？豈不滑天下之大稽，可笑至極了！文中，以老學者的口齒不清的鄉音，將「學術著作」說為「瞎說豬炸」，一語雙關地嘲諷了注重科學、輕忽文學，講究學歷、資格的不合理，更以「漢姆萊特有雞眼考」這樣不倫不類的題名，來表現所謂學術論著的荒謬。
對於愛說話而不自知的人，余光中狠狠的調侃了一番：
萬一你遇人不淑，鄰座遠交不便，近攻得手，就守住你一個人懇談、密談。更有趣的話題，更壯闊的議論，正在三尺外熱烈展開，也許就是今晚最生動的一刻；明知你真的是冤枉，錯過了許多賞心樂事，卻不能不收回耳朵，面對你的不芳不之鄰，在表情上維持起碼的禮貌。其實呢，你恨不得他忽然被魚刺哽住。 （《憑一張地圖》＜娓娓與喋喋＞頁158）
外交策略上的「遠交近攻」，用在愛說話者的交談對象選擇上，讓被迫為聽眾的人，真是倍感無奈。
有別於左思辭采華麗的＜三都賦＞，余光中的 ＜三都賦＞是一篇只有四、五百字的短文，卻是一篇精采絕倫的小品，且看他如何消遣當今政局：
每晚八點，若問我們的首都是在何處？答案既非台北市，也非北京城，而是開封府。
......因為那時的人心都向著「開封府」。（《日不落家》＜三都賦＞頁195）
同是八點檔，「戲說慈禧」也正上演，雖然電視螢幕上，紳士名流不斷鼓吹「戲說慈禧」的藝術性，要把大家拉去「北京」，然而八點檔的連續劇緊接著七點的新聞而來，看到「戲說慈禧」中的北京政局「是非不分，公私相淆，忠言不納賢臣見黜」，會覺得：
七點檔的那一套，為什麼八點檔要再來一次呢？
一個人一晚上要連受兩次打擊，也未免太過分了。於是轉臺。既然臺北與
北京都令人失望，不如去開封府擂鼓申冤。所以一到八點，我們就遷了
（《日不落家》＜三都賦＞頁196）
辛辣吧！不著痕跡的辛辣，令人擊掌稱嘆！
再看看＜蝗族的盛宴＞吧！到底誰是蝗蟲一族呢？啊？竟然是婚禮受邀的賓客！
至於下面的所有賓客，本來大半都是受喜帖株連的無辜難民……蝗族團團坐定，很有一種「把豐年吃成荒年」的氣概……好在是先繳費後吃飯「自食其鈔」，豈不理直氣壯？（《聽聽那冷雨》＜蝗族的盛宴＞頁39）
引文寫的是現代社會的「婚禮」，雖然參加的是婚禮，卻又對婚禮的進行不甚在意，甚至連新郎、新娘都搞不清楚。萬一準時參加，常常要枯等乾等，等到餓昏頭「如救火車找不到消防栓」，若是晚到呢？又會跟滿桌陌生人擠在一起，「飽嚐現代詩人樂道的『孤絕感』」，於是只好專心於桌上的筵席，結果多吃的結果，卻是回家拉肚子。原適用於刑罰的「株連」一詞，使賓客完全成了「無辜難民」，「自食其力」成了「自食其鈔」，以誇張和雙關的手法，余光中在嬉笑間，將喝喜酒的人們，那無奈卻又不得不然的心情，表現的真是十分成功。
至於＜借錢的境界＞一文 ，寫的真是讓人擊掌稱妙。余先生說：「借錢的威脅不下於核子戰爭」，但「後者畢竟不常發生，而且同難者眾；前者的命中率卻是百分之百」，「借錢需要勇氣」，不借，卻需要更大的勇氣。筆鋒一轉，描寫借方跟貸方的神情，似乎主客易位了，貸方如被逼供的犯人一般，毫無招架之力，「不到一盞茶功夫」就棄守了，唉哉！這可是我原本想購買卻又不忍下手的一筆錢啊！索債？那可是守財奴的作風，況且，萬一索債不成，失財於前，失友於後，「花錢去買絕交，還有比這更愚蠢的嗎？」。
「不到一盞茶功夫」原常出現在武俠小說之中，表現武林高手的來無影去無蹤，或時間之迅速，此刻指的是極短暫的時間，表明被借錢者終於守不住防線，舉白旗投降之快，令人「不勝唏噓」。
再談到借錢的姿態，「低姿勢」者所索不卻升斗之需，又「面露寒酸之色，口吐囁嚅之言」，在戰術上早落了下風，而「中姿勢」者呢？則「獅子搏兔」，「喧賓奪主」，主人成了可憐的小兔子，即使捐軀成仁，也塞不了獅子的牙縫。最「有學問」的借錢方式，當然屬「高姿態」了，借錢的對象是誰呢？不是跟私人借，而是跟國家借。借的藉口不再是一根紅蘿蔔，而是好幾根「煙囪」。至於怎麼還？要不要還呢？「豈是胡蘿蔔的境界索能了解的？」結論呢？這結論妙透了，「此之謂『大借若還』」 ！余光中對於人性的掌握，實是絲絲入扣，而刻板的成語，經他活用改用之後，完全顯出新的生命。這種謔而不虐的形容，其傳神程度，直讓人想起「竊鉤者偷，竊國者侯」的句子來。
到美國任教的余光中，到丹佛大學魏爾伯演講，發覺聽眾可分為三類，而自己則屬於第三類回想自己剛來之初進教室必繫領帶，結果發覺自已的穿著似乎與校園、與整個大環境有些格格不入，於是主動改變風格，盡量融入其中，但仍有著自己的堅持：
第一類是丹大的教授，第二類是業以佔領美國各大學校舍的「新蠻族」，俗稱「希癖」，第三類是我這樣既不文明也不野蠻的游離份子。衣冠楚楚，領帶當胸，在長髮亂髭的叢林裡，反而成了奇裝異服，第二年我就自動解放，除去了扼喉之災，可是並未放下剃刀，坐視鬚髮在臉上會師。
（《焚鶴人》＜現代詩與搖滾樂＞頁168）
從「希癖」到「游離份子」，從「衣冠楚楚」到「解放」，有摩登的詞彙，有文言的用法，加上以「佔領」、「扼喉之災」、「會師」等詞的的靈活運用，使的這段文章充滿新鮮活潑的趣味。
二 、 描寫生動
不管描述人物或是景物，余光中總是透過不同的描寫視角、多重的描寫手法，讓筆下描述的對象，表現的淋漓盡致，變化無窮。
＜我的四個假想敵＞是一篇幽默精品，寫女兒及笄後，面對追求者環伺的威脅，作父親的唯恐女兒為旁人掠去的隱憂，心情雖然不輕鬆，筆調卻是詼諧幽默。全文已作者的視角著眼以虛化實把抽象的心理活動，經由生動細膩的描寫，轉變成讀者可清楚掌握的文字。
既是名為「假想敵」，文中表現當然免不了征戰的激烈。先是信箱被瞄準，電話遭彈擊，直到沙發一角被佔領，敵人便一路長驅直入。女兒暗地裡接應，母親也成為親密顧問、身為父親的他，在腹背受敵的情況下，自是潰不成軍、難挽頹勢了。
且看他如何描述女兒－－這未能及時用「急凍術」久藏、在時光催迫下紛紛長大的女兒，開始有少男追求時，父親的心境：
而最可惱的，卻是樹上的果子，竟有自動落入行人手中的樣子。樹怪行人不該擅自來摘果子，行人卻說是果子剛好掉下來，給他接著罷子。這種事，總是裡應外合才成功的。當初我自己結婚，不也是有一位少女開門揖盜嗎？「堡壘最容易從內部攻破」，說得真是不錯。不過彼一時也，此一時也。同一個人，過街時討厭汽車，開車時卻討厭行人。現在是輪到我來開車。 （《記憶像鐵軌一樣長》＜我的四個假想敵＞頁43）
接著作者寫「敵寇」入侵的激烈情況 ：
這一批形跡可疑的假想敵，究竟是哪年哪月開始入侵廈門街余宅的，已經不可考了。只知道敵方的砲火，起先是瞄準我家的信箱，那些歪歪斜斜的筆跡，久了也能猜個七分；繼而是集中在我家的電話，「落彈點」就在我書桌的背後，我的文苑就是他們的沙場，一夜之間，總有十幾次腦震盪。那些粵音平上去入，有九聲之多，也令我難以研判敵情。…… 頁45）
信箱被襲，只如戰爭的默片，還不打緊。其實我寧可多情的少年勤寫情書，那樣至少可以練習作文，不致在視聽教育的時代荒廢了中文。可怕的還是電話中彈，那一串串警告的鈴聲，把戰場從門外的信箱擴至書方的腹地，默片變成了身歷聲，假想敵在實彈射擊了。 （頁46）
假想敵入侵的時間「不可考」，敵情亦「搞不清」，乍看之下，作者似乎漫不經心，然而戰役的原委、過程，作者卻描繪的巨細靡遺，印證了他「故示慷慨偽作輕鬆」的心情，將貌似嚴峻，實則溫柔的傳統父親形象，表現的淋漓盡致。
而全文以「不必擔心四個女兒通通嫁給廣東男孩」的鬆一口氣起文，看似危機已經解除，結尾卻跌宕出另一新局：「發現長髮亂處又一假想敵來掠余宅」！前後照應，真是新警有趣。 余光中以豐富的想像力與幽默感，將濃重的、鬱積的情感得以釋放，而營造出溫馨委婉的父女之情，真讓人處處驚喜！
＜牛蛙記＞則寫的是自己剿滅牛蛙的狼狽經歷。
從自小對蛙鳴的美好印象起筆，更以孔稚珪「我聽鼓吹殆不及此」的讚美，讓讀者對同為蛙類的牛蛙，也在腦海中有一番美麗的期待，然後，便切入謎樣、魔樣的低哞怪聲，正當讀者陷入一團迷霧之時，再透過四個人的對話，引出謎底「牛蛙」來。
接著進入與牛蛙「對決」的實際經過，雖然奮力搏鬥，卻只能宣告徒勞無功。最後，已暗中戲弄朋友的得意作結，讓人看了有忍俊不住的愉快。
且看他如何描寫牛蛙的叫聲，及磨人耳膜的轟炸：
其聲悶悶然，鬱鬱然，單調而遲滯地傳來，一哼一頓，在山間低震而有回聲，像巨人病中的呻吟。（《記憶像鐵軌一樣長》＜牛蛙記＞頁13）
那陰鬱的低調，鍥而不舍，久而不衰，在你的耳神經上像一把包了皮的鈍鋸子拉來拉去，真是不留傷痕的暗刑。……（頁15）
那冥頑不靈的苦吟低歎，像一群不死不活的病牛，又開始牠那天長地久無意無識的喧鬧。......牠們只要一貫其愚蠢，輪番地哼哼又哈哈，就可以逸待勞，毀掉我一個晚上。 （頁18）
原本打算「用民主元首容忍言論自由的胸襟，來接受這逆耳之聲。」，怎知這「陰溝裡的地雷」實在令人忍無可忍，於是決定「剿滅」牛蛙，以殺蟲劑強力噴灑他們的藏身之處－－陰溝，只是沒想到，竟白費力氣：
難道這條曲折的陰溝是「胡志明小徑」，而這些牛蛙是善於土遁的地下越共嗎？ （頁19）
這支「不朽」的「地下游擊隊」過不了多久即全面反擊，哼哈之聲不絕，
看來只能舉白旗投降了。不過呢？哈！哈 ！
.......看來牛蛙之害有接班人了。
煩惱因分擔而減輕，比起新來的受難者，我們受之已久，久而能安，簡直有幾分優越感了。 （頁21）
全文口吻幽默，栩栩如生，在人物的陪襯烘托與作者的渲染之下，沙田的牛蛙竟然有幾分可親，引人想聽聽其單調擾人的叫聲了。而這，正表現出余光中生動描寫的功力！
三 、 對比鮮明
亞里斯多德認為修辭的第二大原則是用對比。 對比使主體的本質突出而鮮明易見，有時亦在諷刺或增加趣味。余光中的文章中，此種筆法頗為常見，藉著對比，文章更為立體生動了。
鈴……鈴……鈴……那令人悚然驚魂、一躍而起的電話聲，被余光中稱為催魂鈴。這電話雖然帶給人們許多方便，卻也深深「殘害」現代人的身心。
電話來時，登堂入室，直搗你的心臟，真是迅雷不即掩耳。……
周公「一沐三握髮，一飯三吐哺」，是為接天下賢士，我們呢，是為接電話。誰沒有從浴室裡氣急敗壞地裸奔出來，一手提褲，一手去搶聽筒呢？豈料一聽之下，對方竟滿口日文，竟是錯了號碼。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜催魂鈴＞頁5）
周公「一沐三握髮，一飯三吐哺」，是為接天下賢士，我們現代人從浴室裡氣急敗壞地裸奔出來呢？是為接電話。這一古一今對比可有趣吧！
寫和老友夏菁的感情，他自謙兩人能成為二十餘年的朋友，全是老友修養好之故：
我風雨如晦，他水波不興。我怒目作金剛，他低眉成菩薩。
（《焚鶴人》＜宛在水中央＞頁164）
一方面譬喻之貼切，讓形象鮮明極了；另一方面「風雨如晦」對「水波不興」，「怒目金剛」對「低眉菩薩」，兩人個性之不同，完全一清二楚。
對於故人葉珊，他的用詞也是在對比中帶著充滿創意的幽默：
揮筆行文，他絕少洩漏原名，我絕少遁跡筆名。他豪飲如長鯨吞海，我酒量十分迷你。他顧盼之間，富於名士風味，雖未深入希癖之境，對於理髮業的生意，亦殊少貢獻；我的生活，相形之下，就斯巴達的多。他和少聰結婚四年，「人口政策」一直嚴守道德經的古訓；我一時失策，竟為中國的「人口爆炸」添了一分威力，結果是尾大不掉，狼狽如一隻飛不起的風箏。 （《焚鶴人 在水之湄》頁165）
如此相異的描述，讓兩位詩人各自表露了特色，而相較於謹守古訓的「人口政策」，「人口爆炸」所帶來的威力，讓作者「狼狽如飛不起的風箏」的比喻，真是可愛呢！
麥克風是現代的產物，雖說是文明時代中，會議不可缺的必備品，卻也是「禍害」的根源。余光中在＜另有離愁＞一文中，藉著談論學術研討會議著實消遣了使用麥克風的人一番。
麥克風更是全場成敗的關鍵。一架好麥克風，遇強則強，遇弱則弱，其實是無辜的。可惜濟濟多士，竟有一大半不知道如何待它，不是把它冷落在一旁，只顧自言自語，害得所有的耳朵都豎直如警犬，便是過份重用，放在嘴邊，像在舔甜筒，更像在吹警世的號角，害得所有的耳朵迅雷難。……. 麥克風變成麥克瘋，摧人欲瘋。 （《日不落家》＜另有離愁＞頁200）
無辜的麥克風在這些不知如何善待他的人手中，也成了受害者！藉著兩種不同的使用者所帶來的影響，讓人明顯察覺：不當的使用麥克風，真是害人不淺，務必謹記在心才是。
至於＜另有離愁＞的離愁，是沉重的離別之情嗎？那可不！是大國際會議之後，沉重的書是也！
這一大堆沈甸甸的巨著，帶回家去是不智，不帶回去是不仁，丟人書者，人亦丟之。想想看，你自己送給別人的嘔心之作，忍令流落在異國的垃圾箱底嗎？別提什麼心靈的結晶了，即以形而下觀之，當初造紙犧牲了多少美麗的樹啊。既然提得起，就不該放下。於是滿載而歸。
（《日不落家》＜另有離愁＞頁201）
學友文朋熱情贈書，加上研討會二三十份的論文，恐怕提都提不動了，又想起家中早已「書滿為患」，豈不愁哉？令人發愁，啊？以分別的依依「離愁」來對照滿載而歸提不動的「離愁」，這樣的對比，絕妙！
＜論夭亡＞本是個沉重的題目，但，余光中卻以不一樣的眼光對這個問題加以解讀：「老與死，是人生的兩大恐懼，但是夭者至少免於其一。」 體貌衰於下的痛苦和死亡日近的感覺，夭者是豁免的，況且，夭亡者在後人的記憶或想像中，永遠是年輕的。作者舉出早夭者如雪萊、王勃，英姿勃發的形象長存人們心中，而長壽者如佛洛斯特、白居易，在人們腦海卻永遠龍鍾，所以夭亡也非全不幸，經過兩相對比，自我解嘲一番，豈不輕鬆許多？這的確是值得沉思的好問題。
余光中以豁達的胸襟、超然的態度、敏銳的目光、機智的反應，加上一隻生花妙筆，使他的幽默作品呈現多樣風貌，在輕快、從容間，不必嘻笑怒罵，便在平易中流露出機鋒。
第二節 奇巧妙喻
余光中最欣賞蘇軾，而蘇軾是詩人中最善於比喻的，他比喻的本領用來狀物說理最為淋漓盡致。或許受蘇軾影響，余光中也擅用比喻，「余光中的詩文，博麗多姿。造成這種風格的一個重要因素，是他創造了大量生動活潑的比喻。」 ，亞里斯多德說：「世間唯有比喻大師最不易得；諸事皆可學，獨作比喻之事不可學，蓋此乃天才之標誌也。」 ，欣賞余光中的散文，讀者不禁要驚嘆：果然天才也！他處常以比喻結合轉化、象徵，誇張等手法，刺激感官引發讀者無限的想像與新鮮的體驗。而一切的比喻之源，來自於充沛的想像 。
一 、 豐富想像
一位詩人，無論觀察有多犀利，經驗有多豐富，如果缺乏想像的話，仍是難以把握現實的。想像是詩人的煉金銜，可以把現實煉成境界。想像如水，使現實之光折射成趣。想像如麵粉，使經驗的酵母得以發揮。觀察止於理性的邊境，想像則舉翼飛了過去。
（《青青邊愁》＜想像之真＞頁145）
犀利的觀察、豐富的經驗與學識、以及創意無限的想像，閱讀余光中，你會發覺：原來一個人的奇思妙想可以發揮到如此地步，幾乎是點石成金，無所不能的，文字自余光中筆下脫胎，幻化成千彙萬狀。
豐富的想像力來自於活潑的思想，及一顆永遠年輕的心 ：
如果我們用時間可以不按次序，就太好了。我們不妨先過中年，再過半年，那樣一來，許多愚蠢的事情就可以躲過了：也許就不必離婚，或者對父母會孝順一點。如果能先過老年再過中年，也許會吃少些，運動得多些，對職業的選擇也聰明一些。看到許多豪傑之士晚境蒼涼，我常想，人生為什麼不倒過來呢？為什麼沒有一個國度，讓我們出世的時候做老人，然後一生逐漸返老還童，到小得不能再小的時候，就一一白日升天而去，或者在搖籃裏一一失蹤。這樣，悲觀哲學將不流行。你會在糖果店裏看見一群彼此有五十年交情的小朋友，取笑從前你戴氧罩、我滴鹽水針的情景。
（《憑一張地圖》＜樵夫的爛柯＞頁23）
經歷過悲喜之後，單純的赤子之心是一切創作的動力，在文字的國度裡，任想像飛馳，沒什麼是不可能的，返老還童或，由老而童。視野開闊，是想像開闊的基礎，春天，他來到香港的飛鵝山頂，如此描述所見的飛鵝山：
一整座空山把初春托得高高的。一整盤山道天梯一般架在上面，只為把我們接上去，接上絕頂。終於登上了四面階的大老坳。上飛鵝山，猶如剝開天地間的一隻黛青色巨果，一削山脊是一瓣果瓤。可是剝到大老坳，卻剝開了一脊又一脊沙土的荒山像乾了的瓤辦，驟眼望去，蒼涼得天荒地老。要是沿著脊椎上那一痕白灰灰的線徑走過去，怕就會走到一切故事的盡頭。 （《記憶像鐵軌一樣長》＜飛鵝山頂＞頁198）
晴空朗朗的初春，他們一行人踩著天梯一般的山道，蜿蜒登上山頂，俯瞰飛鵝山，竟像一枚巨果，而一脊又一脊沙土的荒山像乾了的果瓤，荒涼如月世界一般啊！那滄凉的感覺，似乎自己已經歷了天荒地老。
除了吟唱，巴布．狄倫不肯多吐一個字，也不作任何解釋。他是最活潑最狂
放的搖滾樂壇上一尊最嚴肅最沉默的史芬克獅。現代酒神的孩子們唱起歌
來，他是唯一不醉的歌者。 （《聽聽那冷雨》＜苦雨就要下降＞頁223）
余光中喜愛旅遊，在西班牙的聖雅各城，處處是教堂，所見所思都是與基
督耶穌相關的事物，於是形容自己與同遊的天恩「像兩尾迷路的蠹魚，鑽遊在黑厚而重的聖經裡」。描寫橫跨河水兩岸的橋，說「兩頭抓住逃不走的岸，中間放走抓不住的河」 ，多麼美妙的描述！
巴布．狄倫是六十年代民歌和搖滾樂最重要的人物，是美國青年最尊重的新文化英雄。搖滾樂富有新浪漫主義的精神和酒神戴奧耐賽司的狂放，所以稱搖滾樂為「現代酒神」的藝術，在「最活潑最狂放」與「酒神」的藝術中，巴布．狄倫卻是「最嚴肅最沉默」、「唯一不醉」的一尊獅子，兩相對照之下，凸顯出他的特立獨行。
想像奇特創新的余光中，走過台北，經歷美國，對於這些不同的城市，他有不一樣的體驗：
比起來，台北是嬰孩，華盛頓是一枝輕鬆的牧歌，紐約就不同，紐約是一隻詭譎的蜘蛛，一匹貪婪無饜的食蟻獸，一盤糾糾纏纏的千肢章魚。
（《望鄉的牧神》＜登樓賦＞頁33）
嬰孩天真，牧歌悠揚，而紐約呢，這個有著無數鋼筋水泥及擁擠大樓的城市，步調快速，人情冷淡，處於其間，無形的網羅，層層將人困住；重重的事物，似乎要將人吞吃了一般，只有蜘蛛與食蟻獸及章魚差可形容了。
現代化帶來了文明，卻也掠奪了文化、自然與生活空間，在巨大的機械之下，一切人、事、物都只能束手就擒。在＜伐桂的前夕＞一文中，檜木是具有「高貴的品德」，白螞蟻是多年的「陰謀」份子，楓樹是「秋天的大孩子，竟然流落在沒有秋天的亞熱帶這島上」，他則是「一棵青青的桂樹」，「鄉土觀念那麼重的那麼深的一棵樹每一圈年輪都是江南的太陽」。然而這一切中將成為過去，現代吳剛執高速鋸鏈，被砍下的綠色靈魂，流出乳白的血液，再種下的，卻是永不開花的鋼筋和鐵骨，而蓮呢？柳呢？自己呢？凡有根的都躲不過斤斧，倒下，是共同的命運。
所以機器一佔領這城市，綠色的共和國就亡了。植物是一種少數民族，日趨毀滅。蓮是一種羞赧的回憶，像南宋詞選脫線的零頁零葉，散在地上。柳是江南長的頭髮飄起，在日式院子亞熱帶的風中。
（《焚鶴人》＜伐桂的前夕＞頁44）
余光中的想像世界遼闊無邊，上下古今接通現代。形容現代電話機之多，分佈之廣「像工業文明派到家家戶戶去臥底的奸細 」，而生活於現代社會，污染更是無處不在。許多污染可以避的開，噪音污染卻是躲不過。我們不想見之事，閉目即可；但對於不想聽的噪音，卻始終無能為力。接著，比喻的技巧再次展現：
更有一點差異：光像棋中之車，只能直走；聲卻像棋中之炮，可以飛躍障礙而來。我們注定要飽受噪音的迫害。
（《憑一張地圖》＜你的耳朵特別名貴＞頁66）
源源不絕的想像，揮灑不盡的比喻，使得余光中的文章靈活多變，創意無限，遠為別人所不及。
…
二、 翻新出奇
余光中的作品緣物生情，靠的是想像的聯繫。從明喻開始，提昇至暗喻、隱喻、達到象徵的階段，他主張象徵優於隱喻，隱喻優於明喻，他的散文是不斷追求新象徵的過程。除此之外，他也運用及誇張、轉化、倒裝、頂真、雙關等手法。他的修辭不但創新出奇，更是匠心獨運，風格獨具。
將抽象的東西具象化，轉化融合了比喻的修辭法使文章更為生動。
司令官在地下餐廳以有名的高梁饗客，兩面的石壁上用敵人的炮彈殼飾成雄豪的圖案。高梁落到胃裡，比炮彈更強烈，血從胃底熊熊燃起，一直到耳輪的每一個髮根。 （《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁50）
立於金門，眺望舊大陸，透過望遠鏡，看到了青山隱隱的廈門。十二年前，他是廈門的大學生，而今，卻以眺望敵陣的心情，眺望自己的故鄉，這是何等的痛楚！金門以高粱著名，但高梁卻如砲彈，酒入了愁腸擊中了他的心他的身體熱血奔騰，澎湃了一整夜。
在余光中筆下，空氣是「新釀」的，大可以「饕餮」，但水面卻如玻璃，將碎成千片萬片的「寂寞」，圍繞自己，將抽象的東西具象化，文字果然傳神。
譬喻與轉化在誇飾的配合下，有非常突出的效果。
我們的地球在太陽家裡更是一粒不起眼的小丸，在近乎真空的太空裡，簡直是無處可尋的一點塵灰。然則我們這五尺幾吋，一百多磅的慾望與煩惱，又有什麼值得大驚小怪呢？問四百六時光年外的參宿七拿破崙是誰，他最多眨一下冷眼，只一眨，便已從明朝到了現今。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜何以解憂＞頁182）
宇宙何其大，太陽系在宇宙中是寒門小族，而太陽這「顯赫不可仰視的老族長，在星群中不過是一個很不起眼的常人」，地球算的了什麼？人又何其渺小呢？浩瀚之中，我們原是 「春秋不知的蟪蛄」。以暗喻形容太陽、地球，再以映襯反襯出人類的渺小，慾望與煩惱與等同於「人」，而星子冷眼旁觀「只一眨，便已從明朝到了現今」，時間快速流傳，在不經意間；在余光中筆下。人還要爭什麼呢？多仰望星空吧！它將使你胸懷曠達。
寫台北人的緊張與壓力，「緊身衣」是明喻、「秒針」、「追逐」則以轉化的方式與「大限小限」構築出一種快速的忙碌，人們在繁忙的生活中，如陀螺般轉個不停，誰能幫的上忙呢？沒有！所以都市人是被「鞭笞」，是「無助」的，每字每句，在在都表現了毫不留情的催逼與壓迫之感。
台北像裹在所有台北人身上的一件緊身衣，那緊不但是對肉體也是對精神的壓力 ，一根神經質的秒針不留情面得追逐所有的台北人。長長短短的截止日為你設下了大限小限 。只要一出門，天羅地網的招牌、噪音、廢氣、資訊資訊資訊，就把你鞭笞成一隻無助的陀螺。
（《日不落家》＜沒有鄰居的都市＞頁136 ）
所以機器一佔領這城市，牧神就死了。他們在高高的煙囪下屠宰牧歌，裝成大大小小的罐頭他們在廣告牌上寫詩在大大小小的圍牆上張貼哲學。他們用鋼鐵，玻璃和鋁把城市舉到虹的旁邊，然後從觀光酒店從公寓上俯瞰延平祠和孔廟，清真寺和基督教堂。
（《焚鶴人》＜伐桂的前夕＞頁44）
在余光中的詩文中偏愛「牧神」，無垠的自然是牧神的故鄉，大自然的生命象徵牧神的生命，原本的綠色共和國在機器進入之後，就全部淪陷，而牧神的生命也被終結了，機器如怪獸般入侵，抽象的牧歌被「屠宰」，裝成罐頭販售，詩成了商品，哲學亦成了被操弄的工具，城市的高樓無限向上延伸，聲光酒色高高在上，代表文化與宗教的建築物卻被漠視、矮化，人的價值被改變扭曲了。
坐在這扇北向之窗的陰影裡，我好像冷藏在冰箱中一隻滿孕著南方的水果。白晝，我似乎沉浸在海底，岑寂的幽闇奏著灰色的音樂。夜間，我似乎聽得見愛斯基摩人雪橇滑行之聲，而北極星的長髯垂下來，錚錚然，敲響串串的白鐘乳。 （《左手的繆思》＜書齋．書災＞頁154）
位於朝北的書齋中，絕對曬不到太陽的作者，彷彿置身於藝術的冷宮，於是「像冷藏在冰箱」，他是一隻水果，內部孕藏南方火熱之情的一隻水果。幽闃的內部如海洋，結凍的冰原如愛斯基摩人居住的極地。冰原裡，垂下來的冰柱一如鐘乳石，北極星的光是長髯，將冰柱釘釘敲響。只有余光中，充滿飛躍想像的余光中才能有此妙喻吧！
亞歷山大恨世界太小更無餘地可以征服，牛頓卻歎學海太大只能在岸邊拾貝。 （《余光中精選集》＜開卷如芝麻開門＞頁159）
「世界太小」、「學海太大」是明顯的對比，大與小，有形與無形。有形的世界易征服，但學海卻無涯，博學如牛頓都無法在學問之海囚泳、探索，只能在岸邊撿拾貝殼，這樣的形容真是太貼切了。
對於火車，余光中有特殊的感情，那是他年少的記憶，是永恆的記憶，因此到外地旅遊，能坐火車，他絕不搭飛機。
黑暗迎面接來，當頭罩下，一點準備也沒有，那是個山洞。警魂未定，兩壁的迴聲轟動不絕，你已經愈陷俞深，衝進山嶽的盲腸裏去了。光明在山的那一頭迎你，先是一片幽昧的微熹，遲疑不決，驀地天光豁然開朗，黑洞把你吐回給白畫。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜記憶像鐵軌一樣長＞頁130）
只覺得一時鐵軌騷然，抽筋錯骨一般地緊張，有節奏的搥擊一波波傳來，從遙遠的預告到逼近的警告，輕快的鏗鏘加驟加重加強為貫耳撼耳的踹地鐺鞳，森嚴的樑柱都沉住氣，能不傾軋就不傾軋，所有的鐵釘都咬緊牙關。那種金屬相撞，壯烈的節奏有華格納之風，你覺得千輪萬輪無不在你脊椎上輾過，有一無端被虐的快感，一遍又一遍。
（《記憶像鐵軌一樣長》＜北歐行＞頁236）
「山嶽的盲腸」是山洞，突然將你「吞入」黑暗，又倏地將你「吐回給白畫」，這一段文字，擬人、譬喻的靈活運用加上聲音的摹寫，活生生的傳達出火車經過鐵路，穿越山洞的情景。身在北歐的他，坐車經過科隆霍恩索倫大橋，錯身而過的火車，一列又一列，引起極大的震動，當列車經過時，鐵軌不但「騷然」且「緊張」，樑柱則戒備森嚴的「沉住氣」，儘可能不互相「傾軋」，鐵釘則「咬緊牙關」，在由近而遠，由輕而重，鏗鞳鏗鞳的錘打中，有著音樂般的節奏感。
一陣西風，把三姊妹吹到天各一方，晝夜都不同時，哪像從前在晚餐桌上，可以圍坐成六瓣之花，而以燈光為其金蕊。
（《日不落家》＜日不落家＞頁215）
時光飛逝，昔日的小女孩長大了，一陣「西風」，一語雙關，既是年年吹來，催人長大成熟的西風，也是西洋之風，這風將女兒們吹離了身邊，吹到美洲，吹到歐洲，從前一家人圍著燈光晚餐，六個人圍成了一朵花，燦爛的燈是花中之蕊，啊！這溫暖的景象，只能在腦海中回憶了。
對於海，他如此描繪：
起風的日子，海吹成了千畝藍田，無數的百合此開彼落。
（《青青邊愁》＜沙田山居＞頁54）
起風的日子。洶湧的來勢尤其可驚，滿岸都是嘩變的囂囂，外海的巨浪搗打在防波堤上，碎沫飛花噴過堤來，像一株株旋生旋滅的水晶樹，那是海神在放煙火嗎？ （《隔水呼渡》＜海緣＞頁255）
無垠的海如田畝，開在田野上的百合花是白色的海浪。潮來潮去起起伏伏的巨浪此課又成了海神在放煙火了，煙火充滿聲響，並各具姿態。海浪變換無窮，香港的海，西子灣的海，浪潮各有不同的特色，一樣都是上帝的傑作，一樣都是余光中筆下的傑作。
三、 剛柔並濟
余光中先生的散文有著豐沛的情感，常洋溢著濃厚的感性，另一方面卻也常以強烈知性來駕馭感性，塑造出文章波瀾壯闊的雄偉氣勢，是少數陽剛型散文家的代表。「雄直勁麗是其散文世界的基本格調，即基本『質料』，他的散文多選用陽剛性的詞語，節奏如雷，色調如火。海潮、山風、大漠、巨石在他的散文中，時有所見，繪景狀物多用俯瞰視角，造成廣闊深遠的美感；行文氣貫始終，以大筆勾勒和飛揚流動的意象表現出力量、速度和磅礡氣勢」 。
他的筆下所要的塑造的風格，不是滿篇脂粉氣，而是雄渾豪邁的：
只為了崇拜一枝男得充血的筆，一種雄厚如斧野獷如碑的風格……像那之運斤手一樣，你也嗜伐嗜斬，總想向一面無情的石壁上砍出自己的聲音來。……幻想你必須飲海止渴嚼山充飢，幻想你的呼吸是神的氣候……
（《余光中精選集》＜南太基＞頁78）
從他的自述中，我們可以清楚明白，余光中所要經營的意象，絕非甜膩柔軟、膚淺而天真的，他要的是生氣勃發，氣勢不凡的：
寂天寞地之中，千山萬山都陷入一種清瞿而古遠的冷夢，像在追憶冰河期的一些事情。也許白髮的朗士峰和勞倫斯峰都在回憶，六千萬年前，究竟是怎樣孔武的一雙手，怎樣肌腱勃怒地一引一推，就把它們擰得這樣皺成一堆。 （《余光中精選集》＜丹佛城＞頁120）
「寂天寞地」，「千山萬山」，一片壯闊。生命起自古遠，群峰們陷入沉思屬於自己的歷史。「孔武」、「肌腱勃怒地一引一推」，兩辭一用，豪邁氣勢立現。
除了雄健的用詞外，高密度的文字更使文章緊實，強而有力：
七月，這是，太陽打鑼太陽擂鼓的七月，草色吶喊連綿的鮮碧，從此地喊到落磯山那邊。……咦呵西部。滾滾的車輪追趕滾滾的日輪。日輪更快，旭日的金黃滾成午日的白熱滾成落日的滿地紅。咦呵西部。美利堅大陸的體魄裸露著。如果你嗜好平原，這裡有巨幅巨幅的空間，任你伸展，任你射出眺望像亞帕奇的標槍手，圓渾圓的地平線像馬背的牧人。如果你癮在山岳，如果你是崇石狂的患者米顛，科羅拉多有成億成兆的岩石，任你一一跪拜。……如果你什麼也不要，要飢餓你的眼睛。（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁11）
如上緊發條般，引文中字字珠璣。「七月，這是，太陽打鑼太陽擂鼓的七月，草色吶喊連綿的鮮碧，從此地喊到落磯山那邊。」，擬人、倒裝的句法讓文句有鮮活的感受，「旭日的金黃滾成午日的白熱滾成落日的滿地紅」去掉標點，連成長句，以色彩的視覺感受著時間的變化。還有典實的使用、詞性的活用，讓生動又具內涵。當然所用的詞彙都是充滿男性形象的，「擂鼓」、「吶喊」、「體魄」、「標槍手」、「標槍手」以及龐大的數量「成億成兆」，都充滿雄渾的氣魄及陽剛的動感。
開車，最能展現天下盡在掌握中的感覺了，風馳電掣的速度，最是瀟灑不拘：
我愛開車。我愛操縱一架馬力強勁反應敏靈野蠻又柔馴的機器，我愛方向盤在掌中微微顫動四輪在身體下面平穩飛旋的那種感覺，我愛用背肌承受的壓力去體會起伏的曲折的地形上勢，一句話，我崇拜速度。
奇妙的方向盤，轉動時世界便繞著你轉動，靜止時，公路便平直如一條 分髮線。前面的風景為你刮開，後面的背景呢，便在反光鏡中縮成微小，更微小的幻影。時速上了七十哩，反光鏡中分巷的白虛線便疾射而去如空戰時機槍連閃的子彈。 （《青青邊愁》＜高速的聯想＞頁29）
這馬力強勁的機器，低吟狂嘯間，急射如子彈激射而去，面前的風景急速後退，如被刮開一般，迅速成為被後微小的幻影，高速動感之下，驃悍狂飆的形象如在目前。余光中的視覺經驗不只限於楊柳、美人，而是深具知性、繁複性、多元的意象，也使得他的文章在飽蘸情感之外，更充滿陽剛之氣，實可威剛柔並濟。
第三節 節奏明朗
聲音節奏在文學裡是最主要的一種成份，因為文學須表現情趣，而情趣就大半要靠聲音節奏來表現。中國文字具有一字一音節、一字一形體的特殊結構特色，不但有音樂美，更易表現文學中的聲情之美。自古以來，中國的各類文學極注重音律的美感，也就是聲音的節奏。聲音節奏是文學裡最主要的成分之一，藉著聲音節奏，能充分表現文學的情趣。 王鼎鈞認為：
所謂節奏就是由聲音的長短、高下、輕重、快慢和頓挫形成的秩序，長短、高下、輕重、快慢和頓挫相互間錯綜配合，連綿不斷，可能產生的變化幾乎是無限的。 （《文學種子》＜詩＞頁87）
一 、字音效果
透過長短、高下、輕重、快慢和頓挫的組合變化，文章便產生了節奏感、音樂性，在閱讀時容易達到渲染的效果，並造成一種張力，更貼近於讀者的情感。在語言上，也造成了韻律起伏的美感。而這種美感的產生，一為重複：造成情緒上的重重疊聚；一為參差錯落、緩急相閒：造成氛圍改變的效果。
余光中的散文充滿了節奏感與音樂性，他最擅於運用文字的平仄、雙聲疊韻、同音異字、句子的對仗、排比及長短句型的運用，使文字讀來瀏亮、動聽、充滿抑揚頓挫的美感。
如憑空寫一個「雨」字，點點滴滴，滂滂沱沱，淅瀝淅瀝淅瀝，一切雲情雨意，就宛在其中了。（《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁32）
蝶翼翩翩、蟲鳴唧唧、鳥聲滿山、獸蹤遍地。……青穹浩浩，眾嶽崢崢。
（《日不落家》＜眾嶽崢崢＞頁7）
望遠鏡的彼端是澹澹的煙水，漠漠的船帆，再過去是廈門的青山之後仍是渺渺的青山。誰能夠想到，有一天會隔著這樣一灣的無情藍，以遠眺敵陣的心情遠眺自己的前身？（《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁49）
聲音節奏的運用，可在特寫的鏡頭中，借用同音字以強調句意，利用雙聲疊韻增強效果或以音義相近的字來烘托情境等。「點滴」、「淅瀝」是雙聲，「滴、瀝、意」是押韻，讀來順暢自然，加上幾個字全是與水相關形音義上融合成一個充滿雨聲與雨水的情境。
第二句的「翩翩」，「唧唧」表現出昆蟲的聲音與姿態，而「浩浩」、「崢崢」則將天空之浩瀚與山岳之高聳表現無遺。再下句「澹澹」、「漠漠」「渺渺」讀來不但有音樂感，更營造出悠遠的意境，而「帆」、「山」、「藍」的乒聲韻，更充滿了感性。
湯湯堂堂。湯湯堂堂。當頂的大路標赫赫宣布：「紐約三哩」。該有一面定音大鼓，直徑十六里，透著威脅和恫嚇，從漸漸加緊，加強的快板撞起。湯堂儻湯。湯堂儻湯。F大調鋼琴協奏曲的第一主題，敲打樂的敲打敲打，大紐約的入城式鏗鏗鏘鏘……
（《望鄉的牧神》＜登樓賦＞頁33）
此段文字充滿了豪邁雄渾的音樂性，前八個字「湯湯堂堂。湯湯堂堂」是摹聲的同音字，「當頂」的雙聲，「湯堂儻湯」高低起伏的雙聲疊韻聲調，「鏗鏗鏘鏘」的狀聲詞，都使文句充滿節奏感。作者又以「定音大鼓」、「F大調鋼琴協奏曲」、「敲打」等音樂的意象融入其間，加緊、加強、加緊、加強，使得段文字充滿音樂節奏。
好像有一扇門，狻猊怒目銜環的古典銅門，挟著一片巨影，正向他關來，轆轆之聲，令人心悸。門外，車塵如霧，無盡無止的是浪子之路，伸向一些陌生的樹和雲，和更陌生的一些路牌。
（《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁47）
引文中雙聲疊韻的運用，是在不經意處運用，讀來音韻鏗鏘，一片宮商。連綿詞「轆轆」兩字，雙聲連語如「車塵」，疊韻連語如「怒目」、「銜環」、「如霧」等，至於遙遙韻腳相合的如：「正、聲、更、生」、「門、影、塵、盡、伸、雲」、「環、典、片、關」，「向、狼」、「無、路、樹」等。聲音相合的如：「是、伸、樹、生」
、「來、轆、令、浪、路」等都參差互見。在韻腳上又有一共同點；大部分用陽聲韻腳，念起來氣充而音宏。而聲音相近的字可以烘托氣氛，可以寫意又可以摹聲：
......茫然的白毫無遺憾的白將一切的一切網在一片惘然的忘記之 中...... （《余光中精選集》＜丹佛城＞頁117）
除了上述所言的雙聲疊韻的優點外，本句還利用發音部位相同的字音來助長意象的闊大。茫、網、惘、白、忘都是唇音字，根據聲韻學家的研究，凡是發唇音的字，尤其是雙唇音的字，多有模糊不清的意思，本句正是此意。
狀聲詞也是表現聲音的用法之一，人聲是表現音響感的好方法：
一過米蘇里河，內不拉斯卡便攤開他全部的浩瀚，向你。坦蕩蕩的大平原，至闊，至遠，永不收捲的一幅地圖。咦呵西部！咦呵咦呵咦－－呵－－我們在車裡吆喝起來。是啊，這就是西部了！……
（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁11）
在炎熱的夏日裡，余光中馳騁美國的西部，一開始，無邊無際的開闊景象倏地呈現在眼前，吸引讀者走入其中，接著，咦呵咦呵的歡呼聲，讓大家跟著雀躍起來，跟著作者一起御風而馳。
「咦呵咦呵咦－－呵－－」造成了音響感，引發讀者與西部片的經驗連結，感受豪情萬丈的活力，余光中的魔筆真非浪得虛名。
二、句型變化
句型重複，聲音就重複，自然產生節奏感。而近似的句型，亦可創造出節奏，
系列短句語氣短促、節奏明快、力道強勁。系列長句則節奏舒緩，力量慢慢放出。長短句的參差使用，則可產生緩急相見的節奏。
城，是一片孤城。山，是萬仞石山。城在新的西域。西域在新的大陸。
你問：誰是張騫？所有的白楊都在風中搖頭，蕭蕭。
（《焚鶴人》＜丹佛城＞頁57）
前兩句是重複的句型，節奏近似，作者又刻意以短句一、五、一、五、個字在前接著是七、七、二、四，來呈現傳達強烈的感受，接著在十一個字的長句之後，以二字作結，俐落而強勁。同時「蕭蕭」更是狀聲辭，讀者彷彿聽到丹佛孤城的風，從耳邊呼嘯而過。
一張比一張離你遠。一張，比一張荒涼。檢視荒涼的歲月，九張床。
（《逍遙遊》＜九張床＞頁217）
冷落的街燈和樹影裡，迷魂陣的卵石路和紅磚路，盡皆曲折而且狹窄而且不腳高後是一腳低。這條巷子貌似那條巷子冒充另一條含糊的巷子巷子。
（《余光中精選集》＜南太基＞頁72）
首段中最長的句子是第一句，長句塑造了遙遠的距離感，再來則是短句， 短句，長句，短句，參差錯落，富節奏感。而第二段以長句營造舒緩之感，並用句意的複沓類疊，使文句充滿迷離之感。
為了將拉長、搥扁、摺合，余光中深具創造的實驗精神，它將西洋音樂的「卡旦薩」手法運用在散文創作中，所謂「卡旦薩」，是指西洋音樂中，在獨奏樂或獨唱樂尾部，一種自由抒發的過渡樂句或樂段，目的在表現演奏者或歌唱者的熟練技巧。 「在意興風發的段落，忽然掙脫文法，跳出嘗試一任想像在超速的節奏裡奮飛而去」 ，以這樣的技巧表現在他的作品中，創造出許多高速多變的句子，達到更高的效果，節奏緊了，意象密了，全篇文章彷彿上緊了螺絲釘，富於動力。
油門大開時，直線的超級大道變成一條巨長的拉鍊，拉開前面遠景蜃樓摩天絕壁拔地焂忽都削面而逝成為車尾的背景被拉鍊又拉攏。
（《青青邊愁》＜高速的聯想＞頁33）
速度與動感呈現在眼前，彷彿極快版的樂章。
耳神經啊你就像琴弦那麼鬆一鬆吧今天輪到你休假。沒有電鈴會奇襲你的沒有電話沒有喇叭會施刑。沒有車要躲燈要看沒有繁複的號碼要記有鐘表。 （《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁15）
說是耳神經要放鬆，然而，然而，電鈴、電話、喇叭，連串的長句卻讓人連喘氣的機會都沒有，這真是都市人的最大痛苦。
我已經準備招供了招認我是拜水教的信徒我私戀水神思戀所有湖泊的溪
澗的水神事實上我正企圖越境去投奔。
（《望鄉的牧神》＜咦呵西部＞頁12）
被高溫的太陽烤曬之後，余光中對水的渴望，以ㄧ長串的句子將完全急切的口氣表現出來。
余光中刻意營造，以連串的長句，將文字伸縮、迴環、開闔、弛張，充分發揮中國文字的潛能，並賦予新活力，在一氣呵成中形成綿綿不絕的氣勢。
因為黃河飲過的血揚子江飲過的淚多於他們飲過的牛奶飲過的可口可樂，因為中國的孩子被烽火烽火的煙薰成早熟的薰魚，周幽王的烽火，蘆溝橋的烽火。他只能獨嚥五十個世紀成衣千萬平方公里的淒涼。
（《余光中精選集》＜四月，在古戰場＞頁65 》
黃巾之後有董卓的魚肚白有安祿山的魚肚白後有赤眉有黃巢有白蓮。始皇帝的赤焰們在高呼，戰神萬歲！戰爭燃燒著時間燃燒著我們，燃燒著我你們的鬢髮我們的眉睫。 （《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁203）
長句的鋪排加上複句的偶疊，這兩大段的意象被強化了，而那讀來令人喘不過氣來的句子，令人悲嘆，彷彿中國背著令人喘不過氣來的歷史，那歷史是每一頁的烽火所綿延下來的，那些飲牛奶喝可樂的美國孩子怎能了解？
黎明日出原是充滿希望的開始，然而中國的歷史啊！卻是日復一日的戰爭所寫成，永不間斷，和平能盼的到嗎？希望又在哪裡？為奪權、為求生、為民族，整部中國歷史是戰亂所燃燒出來的，在兵燹之下的中國人，只能在烽火中求生存。長而迴旋的句子，營造出漫天戰火的驚心動魄，而你我就是這場苦難中的中國人，絕非事不相干的旁觀者！
兩岸開放後，得以回到大陸母校金陵大學，以自己的母語對同樣的金陵子弟，訴說自己對這母語的孺慕與經營，讓他心中無比的欣慰：
能回到中國，對這麼多中國少年訴說，倉頡所造許慎所解李白所舒放杜甫所旋緊義山所織錦雪芹所刺繡的中文，有怎樣的危機又怎樣的新機，切不可敗在我們的手裡──能這樣，該是多大的快慰。
（《余光中精選集》＜金陵子弟江湖客＞頁314）
懷抱半生的中國情，對舊大陸、對中國文化、全然得到紓解，的確是極大的快慰，這些對中國文字做出最大貢獻的學者詩人們並列在一起，以多變的動詞展現各自的特色，呈現出一部豐富的中國文化史，啊！令人動容！
三、 對偶排句
句型結構相同，聲音節奏相同，會產生規律整齊之感，而這種整齊重複的句子，最常見於對偶排比的句型。在古詩文中，對偶的要求較嚴格，現代散文則較有彈性，只要結構相同或相似，字數相等或大致相等，意思相反或相成，相關或相連都可算是對偶。更多的時候是對偶加排比，排比是結構相似語氣一致的句子排成一串，至少三句以上，排句固然以連在一起為正格，但也可以相隔若干句出現。 排偶可以造成典麗和排山倒海的氣勢，並且可以充分發揮聲律之美。
腳下是，不快樂的Post-Contucian的時代。鳳凰不至，麒麟絕跡，龍只
是觀光事業的商標。八佾在龍山寺淒涼地舞著。聖裔饕餮著國家的奉祿。
龍種流落在海外。詩經蟹行成英文。（《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁198）
這是余光中第二次赴美前夕，心緒惆悵淒苦。引文中，鳳凰、麒麟、龍、交錯，繽紛又淒涼，這是一個中國文化不快樂的年代，而余光中處在這樣的時代中，也將成為流落在海外的龍種。
前後兩聯的對偶，並無絕對的工整，但並列之後，除了意義上表現出中國人的沒落，在字音上，平仄的高低起伏，讀來頓挫有致。
複句排比加疊字的運用，可以深化句意強化字音：
山，在那上面等他。從一切曆書以前。峻峻然，巍巍然，從五行和八卦以前，就在那上面等他了。樹，在那上面等他，從漢時雲秦時月從戰國的鼓聲以前，就在那上面。在那上面等他了。虯虯蟠蟠，那原始林。太陽，在那上面等他。赫赫洪洪荒荒。太陽就在玉山背後。新鑄的古銅鑼，噹的一聲轟響，天下就亮了。（《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁12）
三個複句排比加上一連串的疊句「峻峻」、「巍巍」、「虯虯蟠蟠」、「赫赫洪洪荒荒」，從兩個字到四個字到六個字，句意不斷加深，音韻上也強調出時間的久遠及巍峨巨大的意義，這雄偉的意象最後凝聚在太陽上，化為一聲宏亮巨響。
北起淡水，南迄烏來，半輩子的歲月便在那裡邊攘攘度過，一任紅塵困我，車聲震我，限時信，電話和門鈴催我促我，一任杜鵑媚我於暮春，於仲夏，雨季霉我，溽暑蒸我，地震和颱風撼我搖我。
（《青青邊愁》＜思台念台北＞頁38）
此段是十分成功的排偶，參差的對仗更句變化。「紅塵困我」、「車聲震我」、「門鈴催我促我」、「杜鵑媚我」、「蓮塘迷我」以及天候「霉我」、「蒸我」、「撼我搖我」，選用的意象美麗多變，動詞更是靈活，醞釀出二十多年來，四時的變化與環境的更迭。前段四句排比，後段七句排比，雙數字句穩重，單數字句奇崛， 讀來辭意豐厚，錯落有致。
印象派的作品是畫中最接進詩的東西，那詩，當然是抒情詩，歌頌的是戶外流動的空氣，因為它賦萬物以呼吸，而讚嘆的是空中流瀉的陽光，因為它賦萬物以表情。（《從徐霞客到梵谷》＜巴黎看畫記＞頁94）
此段前三句，長短句參差錯落，聲調先仄再平，後四句則以排偶的方式出現，除了用字頗句美感之外，讀來平靜而動人，而「東西」、「空氣」、「呼吸」則隱隱協韻，相當悅耳。
第四節 多元的手法
余光中在＜藝術創作與間接經驗＞一文提到，藝術創作的一大取材，來自於各種藝術形式間的轉化，也就是藉他人眼光來充實並變化自己的主題與手法，為了追求主題的多樣性，他的取材相當多元化，不管是歷史、古典、文學、傳說、繪畫、音樂、電影、攝影、新聞報導、電視等各式各樣的資訊。這樣多元的取材，不但是豐富了他的主題，甚至連創作手法都因而變化多姿，更符合了他散文理論中的「彈性」。
一 、 兼容並蓄
為求文體和語氣能創新多變以使散文的更大的發展可能性，余光中的用字用詞十分多元，「歐語、口語、文言兼容並蓄，不拒斥任何一種藝術形式或發展的可能，也不固守任何模式，即自我在傳統現代或民族與西洋間穿梭往返，進出自由得心應手，得天獨厚。」
歐化的句法主要特徵是倒裝句和從句的使用，余光中在散文中使用的許多倒裝句和從句，如「公路豪闊地展開在沙岸」，「我向油門狠狠踩下，立刻召來長長的海風，自起潮的水面」，「任克萊斯勒喃喃訴苦如一只大號的病貓」。這些歐化句法的使用，既突出了謂語動詞，加速了語言節奏暢達，也避免了歐化句法的生澀彆扭的毛病。
外文系出身的他不只熟悉西洋的語法，西洋的文字，西洋的典故也是信手拈來，豐富了文章的生命。
我們的臉開始作畢卡索式的遁形，在狂熱的hurrah聲中，每個人都向冰威司忌杯中溺斃煩惱。（《左手的繆思》＜塔阿爾湖＞頁126）
除了「溺斃煩惱」屬歐化句法外，畢卡索式的扭曲畫風、「hurrah」的歡呼聲、洋酒「威司忌」全進入文章之中，將音樂酒吧中的人們神情表現的深刻細微。
青春常在，而青年不常在。freshmen來。seniors去。如潮來潮往。海猶是海，而浪非前浪。抽足入水，無復前流。大一的青青子衿，大四的濟濟多士。浪來浪去。 （《逍遙遊》＜莎誕夜＞頁191）
這是一段用詞相當文言的句子，「青青子衿」，「濟濟多士」不但典雅且對偶，在這樣的段落中用了「freshmen」，「seniors」這兩個英文單字，不但也是對偶，而且靈活傳神。作者以不同的方式來詠嘆青春的消逝與歲月的更迭，這樣的文章實令人折服。余光中說「艾略特所以成為西洋現代詩和詩劇的巨匠，原因之一便在於他的調和現代口語和古典文字」 ，看來他也遑不多讓。
那時的武昌街頭，一位詩人可以靠在小書攤上，君臨他獨坐的王國，與磨鏡自食的斯賓諾薩，以桶為家的戴阿吉尼斯遙遙相對。
（《日不落家》＜沒有鄰居的都市＞頁136）
詩人自食其力，一如斯賓諾薩，戴阿吉尼斯，小書攤就是他小小的王國他可以君臨其上，完全自主，多令人艷羨的自在自適。這兩位洋人為武昌街頭詩人的生活模式，做了最好的註腳。「保守的人士，一進傳統即不可出。崇洋的呢？未及傳統之門就要推倒傳統，真正的認識傳統是入而能出」，是呀！在西洋與傳統間能出能入，才能盡情揮灑，發揮文字無限的潛能啊！
在兩位伊麗莎白之間，大英帝國從起建到瓦解，凡歷四百餘年，與漢代相當。方其全盛，這帝國的屬地藩邦、運河軍港，遍布了水陸大球，天下四分，獨占其一，為歷來帝國之所未見，有「日不落國」之稱。
而現在，日落帝國，照豔了香港最後這一片晚霞。「日不落國」將成為歷史，代之而興的乃是「日不落家」。
......同一家人辭鄉背井，散落到海角天涯，晝夜顛倒，寒暑對照，便成了「日不落家」。（《日不落家》＜日不落家＞頁210）
作者一家六口，分在五國，四個女兒兩個在北美，兩個在西歐，兩老呢？則在台灣島，一家人你醒我睡，你睡我醒，於是從大英帝國的「日不落國」聯想到自己這一家真也成為太陽永遠照的到的「日不落家」，不但聯想力強，且把西方的名詞不著痕跡的融入文章之中。
東向而飛，我們並肩凌越了一藍無際的太平洋，分享了一個最短的黑夜和一個最早最純的黎明，而沖霄三萬呎，跨水七千哩，一夕敘舊真正是高乎其談而闊乎其論了。 （《青青邊愁》＜山名不周＞頁280）
「高談闊論」此刻一語雙關：沖霄三萬呎，果然高也；跨水七千哩，果然闊也。兩人不但居於高處，且盡情「高談闊論」，聊到東方之既白，成語的活用豈不妙哉！
二、博採典實
真正認識傳統的人，是能入而又能出的。對於傳統，不是棄如蔽屣，不是死抱著不放，而是加以融會貫通並活用。余光中不但有淵博的知識，更有創新的筆法，且懂得善用傳統，化腐朽為神奇，點頑鐵成純金。他將豐富的詩文典故全部活化，靈巧自然的運用，不但拓展了散文的時空境界，更增加了文章的知性之美。
古典文學更是一大寶庫，若能活用，可謂取之不竭。理想的結果，是主題與語言經過蛻變，應有現代感，不能淪為舊詩的白話翻譯，或是名言警句的集錦。若是徒知死參，古典的遺產就成了一把冥鈔，必須活用，才會變成現款。 （《從梵谷到徐霞客》＜藝術創作與間接經驗＞頁313）
用典的方法多變，有時是明引，有時則將引文改造：
高台多悲風，腳下那山谷只敞對海灣，海風一起，便成了老子所謂「虛而不屈，動而愈出」的一具風箱。 （《青青邊愁》＜花鳥＞頁47）
可能的話，我甚至準備用十元美金賄賂閽者，讓我今夜演講後回來，在坡的床上勇敢地一宿。不入鬼宅，焉得鬼詩？
（《逍遙遊》＜黑靈魂＞頁240）
深懷中國意識的余光中，以文字表現對中國的愛，更常以古典文學的情懷借代整個中國，古典詩詞融入了余光中的生命，豐富了他的文字思想，如同春蠶一般，吃了桑葉卻吐出絲，深化了現代散文的感性。
而我立在最高峰上，前，無古人，後，無來者，一任蒼老的風將我雕一塊飛不起的望鄉石，石顏朝西，上面鐫刻的，不是拉丁的語言，不是希伯來的經典，是一種東方的象形文字，隱隱約約要訴說一些偉大的美是什麼，但是底下的八百萬人中，沒有誰能夠翻譯。
（《望鄉的牧神》＜登樓賦＞頁40）
冥冥中，滿座都疑為古中國的魂魄吧，你到哪裡就跟你到哪裡，轉朱閣，
低綺戶，金波脈脈，在每一叢樹後每一角簷底窺你，覷你。太陽是全世
界公用的太陽，月亮，卻永遠是自己私有的月亮。
（《青青邊愁》＜從西岸到東岸＞頁62）
「前無古人，後無來者」，陳子昂當初為懷才不遇而悲，今日遊子卻因思鄉懷國而痛，短促的句子，每斷一次，就心碎一次。而湖面的連漪，作者刻意以「浪子」稱之，彷彿身居異地的孩子一般，千魂萬魄思思念念都是中國，李後主的詞思鄉思國，浪子的心不正是如此？明月幾時有？千里共嬋娟 。這單屬中國的月亮呀 ，時時牽動思念的心啊！
二十年後，從這島上出發的，是一個白髮侵鬢的中年人，狼煙在對岸，長江的濤聲在故宮的卷卷軸軸在一吟三歎息的「念奴嬌」裡，舊大陸日遠，新大陸日近。他鄉生白髮，舊國見青山。可愛的是舊國的山不改其青，可悲的是異鄉人的髮不能長保其不白。 （《焚鶴人》＜蒲公英的歲月＞頁49）
「世亂同南去， 時清獨北還」， 司空曙在戰亂之後，仍能北歸，而他呢？只能悵然的從故宮的字畫中，聽長江的潮聲，見舊國見青山。異鄉之人，即使白了頭，是否就有機會見到故國山河？
人人盡說江南好，遊人只合江南老。今人竟羨古人能老於江南。江南可哀。可哀的江南。唯臾信頭白在江南之北，我們的頭白在江南之南。
（《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁198）
韋莊的詞直接入文，是韋莊的詞境正合了作者的心境吧！南朝偏安江南，而今破碎的中國卻連江南都保不住，只讓出小島供他的子孫棲止，然而，炎黃的子孫們竟樂樂不思蜀，直把杭州當汴州嗎？果真如此，那才是真正的悲哀。此段以詞句為意象加以推衍，情感上一波三折，餘意無窮，意象逐漸加強，情感的衝擊與共鳴亦漸強漸深。
饒你多少豪情俠氣，怕也經不起三番五次的風吹雨打。一打少年聽雨，紅燭昏沉。兩打中年聽雨，客舟中，江闊雲低。三打白頭聽雨在僧廬下，這便是亡宋之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟裡，用冷冷的雨珠子串成。…… （《聽聽那冷雨》＜聽聽那冷雨＞頁34）
引文中有古典的詞語、詩句典寶的化用，也有南宋蔣捷〈虞美人〉詞意象，連結今古，表露鄉愁。
余光中也常常把詩文典故加以改造，襯出濃厚的情趣：
中國最浪漫的一條古驛道，應該在西北。最好是細雨霏霏的黎明，從渭城出發，收音機的天線上繫著依依的柳枝。擋風窗上猶浥著清塵，而渭城已漸遠，波聲漸渺。甘州曲，梁州詞，陽關三疊的節拍裡車向西北，琴音詩韻的河西孔道，右邊是古成成的雉堞隱隱，左邊是青海的雪峰簇簇，白耀天際，我以七十裡高速馳入張騫的夢高適岑參的世界，輪印下多少股英雄長征的蹄印。 （《青青邊愁》＜高速的聯想＞頁35）
王維＜送元二使安西＞的典故，經余光中之手，更美了，更活了。不再是深深的惆悵，卻仍有著懷國思鄉之情，當然也表現他一貫喜愛開車、喜愛速度的興致。
余光中喜愛旅遊，旅遊時，很喜歡訪尋作家故宅，以寄其異代情懷。當他參觀了詩人艾倫坡的故居後，有了一番評論，更有此奇想：
如果坡，帶了他那卷薄薄的詩集，跟一匹瘦瘦的小毛驢，出現在八世紀的長安市上，由於不懂天可汗帝都的交通規則，他將撞到，請放心，不是為政黨暴力競選的惡棍，而是市長韓愈博士的轎輿。韓愈會邀請他同輿回府，把他介紹給長安的青年詩人們。必然必然，他會遇見李賀，一談之下，狐仙山魅，固同好也。於是長安市民，五陵少年，將會見兩人共乘蹇驢。坡的詩句，也會投入小奚努的古錦囊中。遲早，他會因酗酒被李賀的媽媽趕出大門。最後，長安的市民將看見他和賈島，在破廟的廊下，比賽捉蝨子。 （《逍遙遊》＜黑靈魂＞頁245）
此段結合了文言、口語、現代用詞，更以中西洋文學為基礎，中國歷史為背景，用詞活潑新穎，渾然天成，讀來表情十足、趣味盎然，是表現余光中散文理論中「彈性」的一大傑作。
當然以借代的修辭來表現古典，也是另一種手法：
秦始皇的劫火燒不掉屈原的鬍子；安祿山的兵燹，也燒不掉杜甫那間破草堂；同樣地，納粹的重噸戰車也輾不死康丁斯基和貝克曼。權力，像一塊新鮮的牛肉一樣，很快就會腐爛，只有藝術，像永不停電的冰箱，能保持靈魂的清醒。 （《逍遙遊》＜不朽的P＞頁170）
「秦始皇的劫火」、「安祿山的兵燹」、「納粹的重噸戰車」所用之典，取於歷史，代指的是掌握大權的政治勢力，而「屈原」、「杜甫」、「康丁斯基和貝克曼」卻是唯有一筆在握的文學家藝術家，以藝術之至柔對政治權力之至剛，突顯藝術之柔弱卻遠勝全力之剛強的意涵，權力終究敗亡，藝術卻是不朽，深刻的典故與鮮明的譬喻，造就此段文章的藝術性。
那是天真的時代，聖人未生，青牛未西行。那是青銅時代，雲夢的瘴癘未開，魚龍遵守大禹的秩序，吳市的吹簫客白髮未白。那是多神的時代，漢族會唱歌的時代，摽有梅野有蔓草，自由戀愛的時代。快樂的Pre-Confucian的時代。腳下是，不快樂的Post-Confucian的時代。
（《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁198）
以排比的句型，強調遠古的三種時代，雖然文化未開，人類卻自在快樂。「快樂的Pre-Confucian的時代」，「不快樂的Post-Confucian的時代」，是明顯而強烈的對比，以英文來呈現，一方面說明這確是一個「現代」的社會，一方面也說明作者身處異國文化之中，中國的文化已沒落成形式，成為招攬遊客的工具。
活用典故是余光中歸回傳統、發揚傳統，迎接現代的表現，他不但讓讀者欣賞了傳統之美，更讓讀者看到了傳統之重生。
三 、文類跨越
余光中稱讚葉珊，說他的詩：「落筆便作滿眼雲煙，不讓杜布西獨步西方」 ，杜布西的音樂是印象派的樂風，冷冷淙淙，有光有影，幻而似真，充滿抒情詩的情韻。事實上，余光中的散文亦可如此形容。他的散文是詩人的散文，文詞之美，令人嘆賞。他身為詩人盎然的詩意，來自於現代詩、英美現代詩，及中國古典詩的影響，加上觀察自然敏銳細密，清新的思想湧流不絕，因此他的文章頗多詩筆，別具風味。
詩的語言之美是由具象美、密度美、彈性美、音樂美所構成的，這四者是評論詩人對文字的感性和駕馭力的標準。 若以詩的標準來檢驗余光中的散文，將發覺其散文完全不遜於，並可以看出其散文已到達藝術的頂峰。
彈性與音樂性於前文已論及，所以關於彈性美和音樂美，此處不打算再多提，
不過余光中遣詞造句的技巧的確高明。在各類詞性變化的掌控下，他的文字伸縮自如，變化多姿，充滿彈性也充滿音樂感，以下單就具象美、密度美加以論述。
（一）、具象美
文學語言的首要美學特質和條件是具象美。最能體現這具象之美的，是動態之美和色彩之美。 余光中重視動詞的錘鍊，善於以動態美感的語言刻畫事物，在第二章的遊記中我們便已提及，此處我們再從遊記以外的散文分析，以印證這是其對散文語言高度的駕馭力。
舊的朋友去，新的朋友來，各式各樣的鞋子將他的玄關成一種詩的海港。…… （《焚鶴人》＜伐桂的前夕＞頁38）
充滿詩意的詩筆。這與他善於使用動詞及想像的高度發揮有極大的關係。「泊」字讓一雙雙的鞋成了一艘艘的船，這些「船」平時航行於各處，此時，全停泊於碼頭——作者家的玄關，點出了文友匯集的盛況。
夢是一床太短的棉被......
午後的陽光是一種黃澄澄的幸福，他和矗立的原始林和林中的一切鳥一切蟲自由分享。如果他有那樣一把剪刀，他真想把山上的陽光一方帶回去，掛在他們廈門街的窗上，那樣雨季就不能圍困他了。
（《聽聽那冷雨》＜山盟＞頁15）
比喻用得棒，更多是形象突出的轉化修辭，那「矗」字和「剪」字讓文章充滿溫暖而富生氣的鮮明形象。
＜鬼雨＞一文，悲悼幼子夭折，以上課中的言語，對照青春、老年與死亡：
青春從你們的指隙潺潺流去，那麼昂貴那麼甜美的青春（停屍間的石臉開不出那種植物）！青春不是長春藤，讓你像帶指環一樣戴在手上。等你們老些，也許你們會握的緊些，但那時你們只抓到一些痛風症和糖尿病，一些變酸的記憶。即使把滿頭的白髮編成漁網，也網不住些什麼東西。……
（《逍遙遊》＜鬼雨＞頁175）
青春「潺潺流去」，記憶將「變酸」，當白髮滿頭，不但「戴」不住青春的指環，即使要抓，只會抓住疾病；即使將髮編成漁網想「網」住什麼，卻是什麼也網不住。青春之可貴，生命之無情，清楚可見。
余光中除了擅於捕捉靜物的富動之美外，還擅於描寫活動中的事物，把事物的動態傳神生動的紀錄下來。
有一天早晨，舉目一望，八仙和馬鞍山和遠遠近近的大小眾峰，全不見了，偶而雲開一線，當頭的鹿山似從天隙中隱隱相窺，去大埔的車輛出沒在半空。我的陽台脫離了一切，下臨無地，在洶湧的白濤上自由來去。谷中的雞犬從雲下傳來，從敻遠的人間。我走去更高處的聯合書院上課，滿地白雲師生衣袂飄然，都成了神仙。我登上講壇說道，煙雲都穿窗探首來旁聽。
《（文學的沙田》）＜沙田山居＞頁11）
霧氣環繞馬鞍山，八仙嶺成了過海的八仙，在瀰漫的雲間。雲氣變換，一切若隱若現。鹿山「隱隱相窺」，車輛在半空「出沒」，陽台則「脫離了一切」「自由來去」，此時雲霧之來去洶湧已然可見，接著更妙了，雲霧繚繞中，眾師生遺世而獨立，都成神仙了。課堂成了道場，為師的他，上課如講道。雲呢？則「探首」，「旁聽」。我們彷彿看到美麗的霧也出點頭稱是了。動詞使文章生動活潑果然不同凡響。
除了動態之美，色彩之美也能體現語言的具象美，對繪畫深有心得的余光中，對色彩的掌握堪稱一流。
走下講台，回到書齋，我用美麗的藍墨水沖洗不太美麗的白粉灰。血自我的心中注入指尖，注入筆尖，生命的紅色變成藝術的藍色。
白色的粉灰是他的「事業」，而藍色的墨水卻是他的「志業」，他要以生命的紅來灌溉！余光中對藝術的執著，對文學生命的堅持，令人感佩。
就這樣孤懸在大西洋裡，被圍於異國的魚龍，聽四周洶湧著重噸的藍色之外無非是藍色之下流轉著壓力更大的藍色。 （《余光中精選集》＜南太基＞頁73）
余光中作品中常常有藍色的出現，或許是他一直與海有緣吧！海的藍他著墨不少，此時無邊無際的藍環繞著他幾乎讓他透不過氣。
中西部的秋季，是一場彌月不熄的野火，從淺黃到血紅到暗赭到鬱沉沉的
濃栗，從愛奧華一直燒到俄亥俄，夜以繼日地維持好幾十郡的燦爛。
（《望鄉的牧神》＜望鄉的牧神＞頁42）
秋色的變化，蔓延如火燒。從時間的持續到空間的跨越，不但具有動態的美感，豐富色澤的變化更讓秋色斑斕多彩。
（二）、密度美
密度是余光中對散文的主張，在有限的文字之中，包含最稠密的內涵，引發讀者多樣的美感。在煉字、煉句、煉意的成就上，余光中十分成功。
栩栩然蝴蝶。蘧蘧然莊周。巴山雨。台北鐘。巴山夜雨。拭目再看時，已經有三個小女孩喊我父親。熟悉的陌生，陌生的變成熟悉。千級的雲梯下，未完的出國手續待我去完成。將有遠遊。將經歷更多的關山難越，在異域。又是松山機場的揮別，東京御河的天鵝，太平洋的雲層，芝加哥的黃葉。六年後，北太平洋的卷雲，猶卷著六年前乳色的青蘿。初秋的天一天比一天高。初秋的雲，一片比一片白淨比一片輕。裁下來，宜繪唐寅的扇面，題杜牧的七絕。且任它飛去，且任它羽化飛去。想這已是秋天了，內陸的藍空把地平都牧得很遼很遠。北方的黃土平野上，正是馳馬射鵰的季節。鵰落下。雁落下。蕭蕭的紅葉紅葉啊落下，自楓林。於是下面是冷碧零丁的吳江。於是上面，只剩下白寥寥的無限長的楚天。怎麼又是九月又是九月了呢？木蘭舟中，該有楚客扣舷而歌，「悲哉秋之為氣也僚慄兮若在遠行！」 （《逍遙遊》＜逍遙遊＞頁202）
余光中大量鋪排詩質語言，運用複疊技巧，引申觸類，縱橫時空，蔚為層巒疊嶂的氣勢。頻繁的用典與引述，表現出其豐富的內涵與奔騰開闊的想像。文章中，他醒自歷史的幻境，由遠遊，而關山，而異域；由秋雲，而唐寅，而杜牧；由楓林，而吳江，而楚天，既呼應莊子的「栩栩然蝴蝶。蘧蘧然莊周」的迷離，借用李商隱「巴山夜雨」的羈愁，又加入宋玉九辯的淒涼，右採左擷，表達自己離鄉的情懷。舖敘內容，辭采斑斕，意象跳躍紛呈，又習於用典引句，於現代
感性中植入古典賦體的創作手法 ，因此這樣的大品散文，有人稱之為「現代賦」 。
文字密度之美，也與語言的暗示性有關。以暗示、象徵、模稜、多義等手法，使筆下的人、事、物引發讀者無窮的聯想。
我們這一代是戰爭的時代，像一朵悲哀的水仙花，我們寄生在鐵絲網上，呼吸令人咳嗽的火藥氣味。上一次的戰爭，燒紅了我的中學時代，在一個大盆地中的江濱。這一次的戰爭，烤熟了我的心靈，使我從一個憂鬱的大一學生變成一個幾乎沒有時間憂鬱的教師，在一個島上的小盆地裡。從指端，我的粉筆灰像一陣濛濛的白雨落下來，落濕了六間大學的講臺。
（《左手的繆思》後記 頁159）
旣典雅而又充滿感性的文句。作者用暗喻的方式表現出自己成長的歷程，「戰爭」，依次又一次的戰爭，使他顛沛流離，成了早熟而憂鬱的少年，以至於青年、壯年，「粉筆灰落濕了六間大學的講臺」，則看出了他為人師時間之長。從中學到大學到教師，這樣長的時間，他的生命還無法全然定下來，點出了憂鬱與悲哀的情感。
我的春天啊，我自己的春天在哪裡呢？我的春天在淡水河的上游，觀音山的對岸。不，我的春天在急湍險灘的嘉陵江上，拉縴的船牛們和春潮爭奪寸土，在舵手的鼓聲中曼聲而唱，插秧的農夫們也在春水田裡一呼百應地唱，溜啊溜連溜喲，咿咿呀得喂，海棠花。他霍然記起，菜花黃得晃眼，茶花紅得害初戀，瀯瀯的蜂吟中，菜花田的濃香薰人欲醉。更美、更美的是江南，江南的春天，江南春。
（《余光中精選集》＜四月，在古戰場＞頁65 》
春天不單是潮水、田野、海棠、菜花與茶花交織的景象，余光中的春天是祖國，是他記憶中的四川與江南，那兒曾經有著他難忘的童年。這美好的回憶，是他生命的春天，而他的春天也因此就在全然單純幸福，更美更美的江南了。在這段引文中，作者以象徵的手法，表現文字的密度，呈現了無比的詩意。
而在一定的篇幅中，表現出高份量的文字美感，既有新意，又有奇句，也是表現密度的最佳方式：
全宇宙神秘的光采，有的近在幾個光年外，像人馬座的主星，有的遠從好 幾千甚至幾百萬光年的彼端，像仙女座曖昧的銀河，跨越真空的迢迢征途，雖然方向各異，長短不一，此刻卻不約而同，竟蝟集而輻奏，都趕到我的睫間。全宇宙億兆的星球，竟都納入一球渺小，向我忙碌的瞳孔。
（《聯合報》＜不流之星＞2002年8月26日）
在譬喻、排比、擬人的運用下，雖是自己在滿天星斗下觀星，余光中反客為主，讓這些星體自動聚集到他的眼前，「都趕到我的睫間」，多麼特別的句子！也將廣漠無邊的宇宙和微渺的個人連結在一起。而「億兆的星球」和「一球渺小」，強烈的對比中，卻是如此的順理成章。「一球」用以形容眼睛富有新意，另外， 從「忙碌的瞳孔」也可以看出，他的眼睛在浩瀚星空下，正恣肆飽嘗這永恆的宇宙
，短短一小段文句，給予讀者豐富的美感享受，正是高密度的呈現。
第六章 批評論
余光中的散文，風格多元，題材廣闊，名品佳作之多，令人目不暇給。他不但對現代散文觀念的革新與建立居功厥偉，且以建設性的理論來構築散文，並親自實踐其理論，為他的散文藝術成就創造了一座又一座的高峰 。夏志清稱讚他說：「余光中是當代最有獨創性最多彩的散文家」，「台灣的現代散文，無疑是在余光中的手中筆底發其端又成其書的。」 ，余光中的確是文字的理論家及藝術家，我們試就以下三點來探討其散文的價值。
第一節 觀念的革新與建立
從六0年代開始，余光中開始在史觀及學理上，不斷探討、釐清語言、文類、詩體各方面必須解決的問題，他主張要「剪掉散文的辮子」，提倡活潑的現代散文，甚至連題目也應該現代化！
在中國新文學的運動史上，白話文學扮演了舉足輕重的角色。五四的白話運動確有其時代的意義，「在文學史上，也將常保其歷史地位」，不過「五四最大的成就，仍是語言上的。五四文學最大的成就，也是語言的解放，而非藝術的革新。」 ，但余光中深感五四文學革命運動主張的狹隘，以及胡適等人鼓吹揚棄古文，提倡簡易白話口語所產生的不良影響，而主張「下五四之半旗」，聲言擺脫五四及左翼作家的傳統，揚起現代文藝的大旗。
由於新文學初期，白話根基未穩；西化壓力漸深，造成中文病態西化的危機。余光中並不反對中文西化，甚至還認為，高妙的西化可補中文之不足。但是太快太強的西化，卻破壞了中文的生命常態，以致於對中文的使用竟化簡為繁、以拙代巧。他擔心中文被污染而瘀塞不通，及時提出警告，且分析了中文西化的毛病，提醒讀者知所防範，以求在西化的趨勢下，中文仍保持其清通高妙。
余光中並認為要重認傳統，進而把古典接通現代，將中國古文的色彩融入在造句遣詞方面，翻新現代白話文體鑄成優美的散文。
當然，中國的作家不只有責任提煉自己的語言，還應該在西化的趨勢下，深切體會現代西方文學的傳統。他深信，若要建立一個真能開花結果的現代傳統文學，就必須承繼中國古典文學的傳統，同時融會旁通以歷代大文豪為代表的西方傳統，而非單單模仿西方二十世紀中個別的流派， 更別說只是拾人牙慧，追求時髦的「主義狂」。
余光中批評自稱「現代派」的作家，情感麻木、漠視生命價值、不合邏輯、故意拋棄中國光輝的文化傳統，也不贊同故步自封、緊隨中國傳統不放，堅拒西方文化的「傳統派」。他一方面探向中國古典文化，透過對傳統「文學與美學的再認識，使之成為散文寫作深厚的文化背景，實現對語言文字、文體風格的再創」 ；一方面則擷取西方文化的精華，使散文具有高度的適應能力將兩者兼容並蓄，揮灑出中國新文學精采的一頁！
在現代中國文化的演進上，余光中對整個中國文化前途顯出衷誠的關注，他眼光獨到、頭腦清醒、立場堅定，成為一股穩定的力量，更新了年輕一代的想法，建立文壇的新觀念，影響深遠。
第二節 理論與實踐並重
在文學史的發展上，若要對時代產生影響力，不能單只有觀念、理論，更需要有作品，強而有力、足以傳世的作品，以發揚、闡述自己的理論。余光中先生不但盡全力導正時代觀念，也提出新的理論，更重要的，傾全力於理論的實踐。溫任平先生認為，余光中是現代散文家中，唯一能以創作、能用理論來肯定、印證現代散文的可能性與延伸性的人。
身為現代散文大家，余光中以散文改革宣言：「彈性」、「密度」、「質料」，呼籲在形式和精神上接受現代化洗禮，求新求變，首開「現代散文批評」風氣之先 ，他給了現代散文新的定義：現代散文是超越實用而進入美感的，可以供獨立欣賞的，創造性的散文，既而積極創作，他給了現代散文新的定義，認為現代散文是超越實用而進入美感的，可以供獨立欣賞的，創造性的散文。
在《逍遙遊》、《鬼雨》一類的作品裡，我倒當真想在中國的文字的風火爐中，煉出一顆丹來。在這一類的作品裡，我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去，為了試驗它的速度、密度、和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中交響成一個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。
（《逍遙遊》後記 頁262）
把文字丟進風火爐中，煉出丹來，余光中是交響樂團的指揮，所有的文字在他筆下一揮百應。提出散文理論，余光中並且以實際的創作來印證自己的理論。他認為現代散文應當以「現代人的口語為節奏的基礎」，並主張文句適度歐化，兼採文言的句子及適時運用方言跟俚語。他的句法多變，擅以名詞做動詞來運用，以動詞做形容詞來描繪，並以長短不同的句型，營造不同的意象；除了掌握文字節奏，更將中國文字的音樂性發揮的淋漓盡致。
用詞創新求變的余光中，對於文章體例也勇於嘗試，他不認為文章要硬性規定什麼為抒情文什麼為議論文，韓公以文為詩，蘇髯以詩為詞，在當時雖免不了時人之譏，然而其高度的文學價值，卻是無人能加以抹滅。因此在《分水嶺上》以前的許多篇章中，他做了許多試驗，這些篇章，說批評不像批評，如＜如何謀殺名家＞；說小說不像小說，如＜食花的怪客＞＜焚鶴人＞；說散文不像散文，如＜伐桂的前夕＞＜萬里長城＞；這些文章，有論者引以為病，然而余光中卻認為：「任何文體，皆因新作品的不斷出現和新手法的不斷試驗，而不斷修正其定義，初無一成不變的條文可循」，他不但對自己深具信心，更對文學充滿熱情：「對於作一個enfant terrible，我是很有興趣的」 ，就是這樣的熱情，使他在文學的道路上堅持不懈，並迭創高峰！今日我們再看這些文章將發現，雖然余光中
並沒有繼續往小說的路上發展，但他的文章表現手法卻是多元而寬廣的，而且這些篇章的藝術性更值得肯定！
余光中革新了現代散文，將現代散文從期期艾艾、不文不白、不痛不癢的學者型散文；感傷說教的花花公子型散文；清湯掛麵式的浣衣婦型散文中解放出來，他把散文提升到一個新境界，創造了更多的可能、也開闢更闊的疆域。
第三節 藝術成就
余光中認為，散文是一種易寫而難工的藝術，並非簡單到只要能開口說話，就能動筆寫出散文的，但，以他一個受過詩鍛鍊，且被稱為詩壇祭酒的人而言，以 詩人對文字的敏感，寫起散文來，不但勝任愉快，遊刃有餘，而且有極高的成就。
欣賞余光中的散文，常會有新鮮奇特的感受，或看電影般的驚奇動感；或聽音樂般明快節奏；或賞畫一般的身歷其境。你可以縱自己的思緒、情感去領受那飛躍輻射的想像，那精緻詩畫的美感，那海雨天風般的筆法以及那珠走玉盤的輕妙快活，你定然會嘆服他快捷靈活的思想及運用文字的敏感機智！這就是余光中，無可取代的余光中！
王鼎鈞說余光中的散文：「煥發了白話文的生命」、「他的修辭方法成為時尚」 。夏志清曾力讚＜鬼雨＞一文，認為此文比諸「中國文學史上任何聞名的祭悼之文，感誇毫不遜色」。 其＜登樓賦 ＞也不讓王燦專美於前，評價之高，可謂空前 。
黃維樑在《璀璨的五彩筆》中，則說余光中敏感善察，以作品反映時代，且深具「富贍的想像，精湛的學養，創造性的文字功力……是鍾情、多情於世間萬物的作家，天文地理，藝術人生都貫注了他的文思才情……他筆下總是藻采斐然奇筆妙喻飛翔於佳章妙句之間，加上一度曾刻意創新詞組句法，其散文創作號稱余體」，余光中的散文早已自成一家。
又說：「身處文化交鋒交匯的多元文化（multiculturalism）時代，余氏以其抒情彩筆，縱橫裨闔，締造了一個中西古今交融的散文天地；在二十世紀中國之中，大概無人能出其右」。
黃維樑的確十分推崇余光中，他認為在余光中的作品中，以「逍遙遊」、「鬼雨」、「莎誕夜」、「九張床」、「蒲公英的歲月」等篇，是其抒情散文登峰造極之作，若將他的作品放在中國歷代最優秀的散文作品中，將毫不失色！除了以「精新鬱趣、博麗豪雄」來形容他的散文外，並說他的散文「是當代中國散文史上的奇葩。這是對他的散文最穩重最保守的評價」。 而朱棟霖亦稱其散文「視野開闊，想像豐富，文字變幻莫測，風格豪放雄健，是台灣散文園地裡的一枝奇葩」。
余光中的散文成就，倍受肯定，已被列為當代散文八大家之一 ，他極力試探中國文字及語言的極限，盡量發覺其潛能，賦予中國文字新的想像力，這是一般散文家所遠遠不及的。
余光中說「詩文雙絕」雖然好聽，要達到這樣的境地卻不容易，因為即使是文豪詩宗，往往性有所近，才有所偏，不能兩全其美， 然而他以詩起家，兼以散文創作，二者都有耀眼的成績，「詩文雙絕」用在他身上，應該不為過吧！以筆者而言，喜愛余光中的散文的程度更勝於詩！
林琴南寫信給李宣龔時，提及石遺將他的詩與文並論，認為他詩與文兩者不相上下。這點使他非常不服氣：「石遺門外漢，安之文之奧妙！六百年中，震川外無一人敢當我者，持吾詩相較，特狗吠驢鳴。」 ，林紓是揚文抑詩這一派，故高抬自己的散文，卻貶抑自己的詩。然則，余光中不知是屬於這類揚文抑詩派的呢？或是揚詩抑文派的？相信都不是，因為他曾說過，詩與散文是繆思的左右手、是雙目，缺一不可。不過呢，就創作的數量及持久性看來，恐怕余先生自許為詩人的比重，或許更多於散文家吧！因此，但願他看到這樣的評論時，別像林紓對石遺般生氣才是！
第四節 結論
余光中散文創新變化，對語言也精確掌握，驅辭遣字靈動自如，不管是早期的豪放遒勁，壯闊奔放，氣勢飛揚或是晚期從容淡雅，自然清麗收放自如，都可以看出他不斷挑戰自己、超越自己的用心。尤其，他終身從事創作，不受虛名引誘；不被財利所所奪，繆思之筆從未停歇，對文字的執著，令人感佩。
余光中可說是現代精緻文學的先聲，是五四文學反動的先聲。五四主張的白話文，反對用典，只要口語的、浅顯的文字，在＜下五四之半旗＞一文中，他宣告五四的年代已經過去了，歷史會保留其地位，文學卻須飛躍前進，而余光中就是那走在時代前端，勇往前進，耕耘不懈的先鋒，他的深耕厚耘，創造出現代文學的繽紛燦爛，對於現代散文，他著實功不可沒。
余光中主張文字要講求密度，為了美感營造，他運用了繁複的意象，不僅憑自己的敏銳觀察，也勇於擺脫五四束縛，借重典故的使用。他學貫中西，因此左右逢源，不管中國典實或西洋文藝，都在他潛移默用之下重新有了生命。
當然，大量的用典，甚至是西洋的原文使用，讓讀者不免讀來有費力之感，其閱讀的流暢度也會受影響；而華美的排偶有時意境重複，也將造成壓迫感；至於精緻詩化的特色，有時也流於瑣碎做作，這些都是小疵，完全不影響其作為一個偉大散文家，更何況他在＜誰是大詩人＞一文中曾說過：「有些大詩人，或因文字深奧，或因想像獨特，或因處理手法別出心裁，或因博學而耽於用典，在本質上不亦為「軟性的讀者」所征服」 ，因此被認為難懂。余光中早期的文風即屬於這類，但閱讀精緻文學，原就不須大眾人人能解，雅俗共賞並不成為衡量作品價值的標準！
余光中的散文創作，影響力大，獨創性高，更具有永不停息的「超越性」，以今日之我超越昨日之我，以明日之我超越今日之我。
整體說來，余光中一掃清淡樸實的小品文風，創造出深刻濃烈的散文乃是借重於高密度的創作手法，加以修辭根底的扎實及自身用功之勤，在理論與創作兩相輝映之下，余光中的散文成就，人人有目共睹。
認識余光中，是從他的詩開始的，＜鄉愁四韻＞、＜蓮的聯想＞、
＜白玉苦瓜＞，一直到他的散文，余光中可說是陪伴自己生命成長的作家，從前對於他的作品，只覺得讚賞與佩服，現在再一次深讀，由於自身也有了生命的歷練，因此竟常在不知不覺間就深入文章情境之中，或體會其豪氣萬千、熱血沸騰或動人心弦的溫柔深情。
同為中國人與台灣人，深感於他澎湃的民族情懷；有過分離的思念，格外體會他在＜塔＞一文中的寂寞；已為人妻，看到他去國三次，想到的是其妻范女士一個人身在台灣，獨自照顧家庭、教養女兒的辛苦，以及心中對丈夫的想念；已為人母，看到＜飛鵝山頂＞描寫孫太夫人一段，感觸格外深刻；已為人師，秉著對文學與歷史的喜好，更懾服於其清晰的條理與深闢的論評，於是，對余先生的崇敬之情，與日俱增。
高耳基論前輩托爾斯泰時曾說：「一日能與此人生活在相同的地球上，我就不是孤兒」，余光中對於佛洛斯特對於胡適他有相同的感覺，今日，我對於余光中先生也要心有戚戚焉的說：「我正是如此感覺」！特別是在2004年總統大選完的這個時刻，想到余先生與我同在台灣，面對相同的政治紛擾，與台灣不確定的未來，心中竟充滿了安慰。
余先生曾說：「我當然是台灣作家，也是廣義的台灣人，台灣的禍福榮辱當然都有份。」，他的心中只有一個天真的希望：「莫為五十年的政治，拋棄五千年的文化」 ，真乃深得我心，一切期許盡在其中矣。
「他以中國的名字為榮。有一天，中國亦將以他的名字。」＜蒲公英的歲月＞裡，他如此自我期許。余－光－中，我將光耀中國！筆者相信，不久的將來，不但七萬萬中國人都成為他的讀者，他更將成為中國文壇的榮耀！