中國文字從先民的創造，以實用性為主以至於成為書法藝術創作的媒介，經過數千年漫漫的長河，在中國藝術表現的類別中，它足以視為中華民族特有的表現形式，值得中國人感到驕傲，然而面對今日東西方藝術類別的紛陳，各種傳播媒體的普遍及迅速，書法藝術，在今日藝術環境中不得不進入客觀探討及研究的階段，以延續它的表現價值，而得到更多人的認同及參與，這是藝術社會的需要，也是藝術教育在推展上，不能避免的一個重要環節。對於個人以書法作為創作專題來發表，基於三方面的動機︰
一、中國書法的藝術性獨特且獨立，它的歷史深遠，內涵深邃豐富，訓練
過程極易涵養人的情性，達到﹁藝﹂與﹁教﹂合一的功能，實在不亞
於任何其他的藝術門類。
二、書法作品的呈現離不開社會文化背景的需求，在今日社會結構及藝術
環境的不斷變化情況下，書法作品的呈現，更有不同的發展方向，一
方面是古典書法美學面臨到邏輯詮釋的考驗，二方面是應展覽場地的
不同，作品呈現的變化應有更大的想像。
三、日本與大陸的書法發展風氣可謂盛於台灣，對於書法創作的方向亦各
有不同，在現今書法審美範疇的模糊不清，使一些形式主義的書寫行
動或展演有著自圓其說的荒謬，為使書法生命能永續健全發展，以書
法專題呈現作為邏輯認識書法藝術的一個機會，對書法創作者來說是
重要且必要的。
貳、書法的形式與內容
要完整論述書法藝術的構成要素是極其困難的，主要是因為在古典的書論中,書論家大都以帶有哲學意味的語彙來詮釋書法表現的高妙，或以舉例的方式來形容審美時的書法境界，畢竟書法是抽象的表現形式，加以中國文人不斷以老莊、禪學等思想來詮釋書法，因此書法在古典意義上，實在廣泛得令人難以掌握具體的範疇，其中大量地出現了如﹁氣﹂、﹁韻﹂、﹁神﹂、﹁ 妙﹂、﹁逸﹂、﹁剛﹂、﹁柔﹂、﹁生﹂、﹁熟﹂、﹁急﹂、﹁澀﹂等用語，給予研究者過大的彈性而產生模糊的想像。
如蘇東坡論書︰﹁書必有神、氣、骨、肉、血、五者闕一，不為成書也。﹂ ︵註１︶其他別無解釋，實在令人模不著具體的規範。
若引用西方美學對於藝術品呈現的原則來說，應分為﹁內容﹂與﹁形式﹂兩方面，書法若欲成為獨立的藝術品類，自然地離不開內容與形式的探索。然而內容與形式，常被當成各自獨立的概念，在陳振濂先生所編的書法學中言道︰﹁在近現代學術大潮中，理論家們越來越注意到形式中所包含的內容以及它所具有的價值，但由於形式是可視的物質，因此習慣上較易祇從形式上去考慮，這樣很可能論為一種﹃形式主義﹄的立場。﹂( 註２)在西方藝術史中，純醉自動性技法的抽象表現主義，即以呈現形式為主的藝術表現手法，不可否認的，在詮釋形式特徵時︵如色彩、構圖、質感︶，對於書法藝術的認識上，注入了一般現代且邏輯的思維方式，引領書家或審美者從神、妙、逸等模糊的概念中掙脫出來，但是美中不足的是，單從形式中來完全掌握書法的審美範疇，在中國藝術美學的框架中，總是不盡人意的，書法藝術，若支持它的獨立性及可發展性，異於純粹抽象形式表現的他類藝術型態，它的內容與形式的不可分割特質，恐怕是最為重要，且必須嚴格建立的共識。王壯為先生曾言︰﹁中國的書法和文字，就某種觀點而言，是一體而兩用的。一體者，是二者不能分開，分開則均不存在；兩用者，是文字之存在在於其代表事物的意義，而書法則託文字的外形產生了美術的功用﹁。又說︰﹁文字和書法是結合在一起，相
依而並存的。假使沒有文字，則書法便無所附託；假使沒有書寫︵亦即書法︶，則文字無從出現，而只剩下聲音成為語言了，所以文字和書法是無法絕對分開的﹂︵註３︶
以上可視為在書法創作時的一大前提。形式與內容的辯證及統一性，﹁書法學﹂中亦有一理想的圖形來作適當的詮釋︵註４︶︰在強調書法內容與形式的合一性時，亦容易引人陷入古典審美標準的迷思，對於現代書法創作及發展缺乏較有力的指導精神，王壯為先生亦言﹁中國書法藝術也受了時代的影響，一般風氣比較重視大的字體及筆調墨趣之發揮，筆者以為這是受了電影中所謂﹃特寫鏡頭﹄的影響。由於近代生活中，藉科學的助力，對於物象可以觀察得更細微，或可以從更遠的地方觀察得更廣大，不可避免的，會影響到藝術方面。書法雖然是藉文字的外形來表現的藝術，無疑的也會受到時代的影響，因之，在教育方面，勢必不能不對這種新形勢有所適應。
這裡揭櫫了兩個書法發展的重要特徵︰一、書法審美標準，隨著時空的不同當有所不同。二、近現代的書法發展，可能朝向較重書法外在形式的表達，因為線條、造形、色彩是視覺藝術作品直接刺激觀者的共同特質。基於以上兩個出發點，須要對書法的線條，結構及色彩條件作一些說明︰
(一)線條︰由於書法使用了特有的毛筆為媒材，在線條形式的變化上自然
多於硬筆的表現，又因為製毛筆的過程，重視尖、健、圓、齊的要
求，因此在彈性及含墨特性上，優於非尖狀的毫筆，如果毛類的不同
配製，配合書寫速度的急徐變化、落筆方向的不同、執筆方式的互
異，線條呈現出多樣豐富的風貌是可以想見的，乾、濕、濃、淡、
粗、細、急、澀、剛、柔、厚、簿、骨、肉、血、筋等形容詞，都難
以言盡毛筆能書寫出的各種神采。
(二)結構︰在書法形式中的結構要素，含有兩方面的意義，一是漢字本身
的結構，二是整體作品的大結構。漢字本身的他律性格雖然在作為視
覺藝術表現時，有所制約，但亦十分寬鬆，如字體的選擇有真、草、
隸、篆四個大系，其中又在各體系中旁分出各種不同的字體來，加上
大小、長扁、聚散等手法的配搭，都可以自由的呈現，沒有固定的模
式。至於整體章法的表現，隨著字體的不同，紙幅的變化更有極大的
彈性，產生多樣的視覺美感。
一般而言，結構的美感很容易引起審美時的直覺享受，它的純粹性與
抽象藝術的形式是相通的，只是書法藝術雖含有抽象形式，卻非僅有
抽象形式可以完全涵蓋。
(三)色彩︰以﹁色彩﹂來言明書法形式的構成要素，略帶有爭議性，在
﹁書法學﹂中，談及書法形式，以﹁墨色﹂言之，個人非以﹁色彩﹂
來對立﹁墨色﹂的概念，而是用完整的角度來說明書法作品呈現時的
狀況，以補足只論﹁墨色﹂之不足。
書法藝術從何時完全脫離實用特性而獨立出來是很難論斷的。後漢後期崔瑗的﹁草書勢﹂中，可以感受到，書法從文字的附屬掙脫出來的痕跡。而書法經由各種典雅的裝池變化、矜印、紙絹的多樣發展，成為感人的視覺藝術的一環，這些色彩的輔佐，不但襯托出墨色的典雅穩重，更成為現今書法表現形式中不可或缺的要素，因此色彩的運用較之於傳統，應有更大的想像及發展空間，而非﹁墨色﹂可以完全言盡的，由於我們期待書法藝術的審美範疇能健全且宏大，對於色彩運用上的接受及突破，應站在肯定的角度來探求。
參、個人書法藝術創作理念的表達對於書法構成要素的瞭解有助於書法創作時的有效實踐，但是真正理想的視覺藝術傳達，又非透過純熟的技巧不可，書法在創作時的理念與技法的相輔相成，是書家終生追求的目標。茲提出數點個人較為重要的表達手法或觀念，以作為此次書法創作發表的支點︰
一、利用左手的生澀來書寫如圖８，可使線條產生特殊的視覺效果，使
長久以來書家慣用右手書寫所產生的特定線質與造型變化之外找到
有效的突破口。
二、以反書的造型來達成特殊的造型效果，如圖５的﹁天﹂字及圖４的
﹁吳﹂字，以及由左上往右下傾斜的橫畫等，其實前人如何給基、清
道人、張大千、都有這種表現手法，它的造型矛盾性，能產生不錯的
視覺效果。
三、利用濃淡墨使墨色在生紙上發揮最有變化的質感效果如圖１、圖２、
圖６。書法的表現由於牽就宣紙好的吸水性，及以文字為主的視覺表
現，白底黑字為大量表現原則，黑與白的強烈對比，雖然突顯了書法
的獨特簡潔個性，但是大量的製造，已使書法在墨色的變化上令人感
到不足，墨色的巧妙變化，實在可視為書法創作上﹁質感﹂方面的突
破，但是以墨色變化為表現主體時，其他重要的載體，亦不可或缺，
如造型、章法、選句等，才能避免流於貧乏的形式主義。
四、篆刻的分朱布白，是書法形式表現的有效參考，如 、 、 、 ，
方形及特寫式的視覺效果，在篆刻上是常見的表現手法，然在傳統說
書法作品中，卻是較為罕見而強烈的，各種不同表現形式的匯入，使
書法儼然成為藝術表現的大系。
五、在陶瓷刻上，亦可表現書法線條特有的勁健美感，不失為豐富書法表
現的手法之一，如圖 、 、 、 ，於此，個人認為在一種非﹁標
新立異﹂的心態下，選取任何適合書法呈現的材質，都應加以肯定。
六、在行草書的行筆上，打破固定的連接方式，有助於行氣順暢及新的視
覺感受，如圖 的﹁江楓漁火﹂，以最近接的方式行筆，並不造成識
字上的障礙及整體章法的完整性。
七、利用現代西畫的多樣框材，可襯托書法作品，使之產生更強烈的整體
效果。框式的多樣性如同裝池材質的多樣性一般，值得巧心安排，以
彌補書法表現時，在色彩運用上先天的不足。
八、書法藝術雖以其獨特的形式吸引著廣大的愛好者，不過不可避免亦無
須避免的，它具有涵養情性的特殊功能，所以書寫內容以能昇華人心
的詞句為主，亦是書法創作時的重要理念之一。
九、書法的書寫過程具有強烈的時間性，如同音樂一般，而動作配合線條
的疾緩與輕重，亦有高度表演性，如同紙上舞蹈一般，這些特質均為
書法藝術的獨特品質，由於它的線條有不可塗改描摹的要求，使書家
在當眾揮毫時，亦成為藝術性極強的過程。這種書寫過程的有效掌
控，須要長時間的技巧訓練，且在純粹作品的視覺審美上，亦能體察
這種過程的美感來。
十、隨著書寫內容的選擇，可以激發書寫時的變化，作品本身可以從重覆
過多的書寫公式中獨立出來，如圖３，個人著意在﹁空山新雨後，天
氣晚來秋﹂的語意上，因此利用了清水及淡墨來輔佐文學上的情調，
而另一件展出的作品﹁墨舞﹂，以左手書寫，讓不經意的線條與造
形，如舞蹈一般進入忘我的境界。但是附帶要強調的是，這種表現的
手法，在日本十分盛行，個人認為其雖達到視覺上的強烈刺激效果，
但是若作品的呈現都依文學性載體的主導，易造成喧賓奪主，本末倒
置的危機，因此用線條，結構及色彩來主導作品整體視覺外相，而以
文學性的內容為深層發揮的輔助載體，應是書法健全發展的康莊大
道。
肆、結語
目前國內書法人口的激增，達到前所未有的榮景，各種獎勵及競賽鼓
舞著眾多學齡兒童將書法列為重要的才藝之一，我們樂於見到書法怡情養
性的功能，繼續被廣大的中國人肯定著，但在現今書法審美教育尚未建立在全面邏輯思維的情況下，普遍的書法愛好者或從事者，對於書法鑑賞而言，長期處於主觀及糊模的現象中，而難以與人口的增加成正比例的成長。
詮釋書法的構成要素及審美條件，已非縱向地利用古代資料可以具體歸納，橫向地參考西方美學、視學心理學、於考察書法的藝術性時，在方法上是能起指導作用的，非但不致於傷及書法本身的獨特性及獨立性，更有助於未來良性的發展，而更易推展到其他的國度。
身為一個書法藝術創作者而言，有兩種使命應引以自勉，一是不斷體察前人的智慧經驗，讓此項中國獨特的藝術菁華能延續不斷，另一方面是不斷吸收新知，開創新局，讓書法在藝術舞台發揚光大，它並非淹沒在國際化的口號下，而是滋長了世界藝術的品類，使藝術環境更加多采多姿，應是書法藝術創作者不可或忘的原則。

註１︰宋 蘇軾撰︽東波題跋︾卷之四︽論書︾。錄於中國書畫全書第一
冊，六二九頁，上海書畫出版社發行，一九九二年十月第一版。
註２︰民國 陳振濂先生主編︽書法學︾上冊第六○○頁，江蘇教育出版
社印行，一九九二年八月第一版。
註３︰民國 王壯為先生﹁中國書法、文字的合一性及分離性與書法之藝
術性質﹂，刑於中國文化大學出版部出版之﹁美術論集﹂第五冊第
四七四頁，中華學術院印行，七十二年八月再版。
註４︰同註２六六九○頁。
註５︰同註３第四八○頁。
圖1 ︰常建詩 70×135cm
圖2 ︰常建詩局部
圖3 ︰王維詩 20×135×5cm
圖4 ︰王少伯詩 35×135cm
圖5 ︰王維詩句 35×135cm
圖6 ︰王維詩 70×135cm
圖7 ︰王維詩局部
圖8 ︰安禪制毒龍 35×135cm
圖9 ︰「安禪制毒龍」局部
圖10︰黃山各睡起詩 90×180cm
圖11︰和而不流 40×50cm
圖12︰「和而不流」局部
圖13︰龜齡鶴壽 60×60cm
圖14︰楷書對聯 20×100cm
圖15︰小楷奚岡題畫詩四屏 20×135×4cm
圖16︰小楷奚岡題畫詩四屏局部
圖17︰行草書條幅 25×125cm
圖18︰一切唯心造 25×120cm
圖19︰溫飛卿詩 40×80cm
圖20︰出污泥而不染瓷板 40×30cm
圖21︰杜牧詩瓷瓶 高45cm
圖22︰孟皓然詩 瓷瓶 高45cm
圖23︰佛說四十二章經瓷瓶 高45cm