以「胡壞《出獵圖》、《回獵圖》」為畫名是畫史上的一則遺珠之憾，失去歷史脈絡的時空定位，亦模糊了該畫真實的繪製年代暨作者歸屬。種種跡象顯示，其舊傳畫名的訂定僅是含糊籠統的概稱，空泛草率且有張冠李戴之嫌。
事實上，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》成畫之際的原始裝裱形式可能並非冊頁，而是手卷。《出獵圖》、《回獵圖》具有高度之同質性，其間共同處係建立在(1).筆墨風格同出一人之手 (2).絹質相同 (3).畫絹卷幅高下、廣狹尺寸規格近似 (4).取景視點相同、地平面高度位置統一 (5).人馬大小、遠近比例相同 (6).臂鷹、攜犬畫意相聯等六大要素之上，其中後三項要素的契合，說明了《出獵圖》、《回獵圖》兩開冊原係出同一手卷之機率，應更甚於冊頁。此一手卷之典故來源，或源出胡壞《陰山七騎圖卷》。
胡壞《陰山七騎圖》之題材典故含有特定的歷史意義，所謂「陰山七騎」，係紀念遼代開國侵略戰爭中，七位功勳於陰山地區的開國史跡。北宋時期胡《陰山七騎圖》曾經廣為流傳，宣和御府亦曾褫藏胡壞《陰山七騎圖》。此批宣和御府收藏的七騎圖，或為台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》臨倣的典故來源。不過，或如同北宋時期流傳若干《陰山七騎圖》之變異版本，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》可能亦為另一“別為變制”本。
由台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》髮式服制之型制年代考量，《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者「耳後顱側髮」之髡髮髮式、腰間配戴之鐵刀型制、腳足所穿之圓頭絡縫烏皮靴，在現今發掘之考古實物或墓室壁畫中，與《出獵圖》、《回獵圖》型制相應之考古年代，多集中於遼末金初。《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者身穿圓領窄袖左衽長袍，袍服邊緣鑲縫織金義襴，腰間革帶帶式為雙尾雙鉈金革帶，這些特質均符合《金史》、《大金國志》所載之女真畋獵服制。女真國俗衣色尚白，契丹族好衣黑綠，而《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者服色均係白色或淺淡色系。
此外，《出獵圖》、《回獵圖》畫中描繪之紫貂皮帽、海東青(鷹名)均係女真特產。女真土產「北珠、貂革、名馬、良犬」。《出獵圖》、《回獵圖》馬臀上烙印之｛ 肅 ｝字左臀燙印，或指涉馬匹監轄者女真。在馬種種性上，《出獵圖》、《回獵圖》之馬種品相極佳，女真族「土產名馬」，而契丹馬體型較小，型態極曲，筋骨差劣，品相外貌較為嬴弱。關於馬鑣銜環方面上，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》之銜環兩側為大圓環，無馬鑣。遼代馬匹在口鼻所套的銜環兩側常另行附加牛角狀馬鑣，而金代的銜環兩側已由大直徑圓環，悉數取代牛角狀馬鑣，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》即屬於金制。至於馬蹬方面，遼代馬蹬蹬梁多有方蹬鼻，蹬孔為方形；金代女真族馬蹬則無蹬鼻，蹬梁上不另作穿，與台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》型制相同。
綜此，透過畫中服制、馬臀燙印、髡髮髮式、馬鑣銜環、腰束革帶等考古類型學、民族種族學指標之逐一考鑒，吾人從而確認了台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》七位獵騎者之族屬為女真族，而非契丹族。
考鑒台北故宮本《出獵圖》、《回獵圖》之成畫年代。依據《出獵圖》、《回獵圖》之空間結構、母題表現法、筆墨性質、設色墨法之等繪畫風格元素，再經由與傳世可靠卷軸畫跡之筆墨風格分析，以及與遼金墓室壁畫空間結構、遼金墓室壁畫射獵母題之歸納與排比，研判台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》在空間結構理念上，接近遼末金初之墓室畫；在筆墨時代風格上，與宋徽宗畫院最為接近。
因此，可以知悉徽宗院人在繪製《出獵圖》、《回獵圖》之際，除了藉用《陰山七騎圖》題材典故，可能另行將祖本畫中的契丹七騎改頭換面、脫胎換骨，重新形塑成當時現實世界中聲勢日壯的女真七騎。《出獵圖》、《回獵圖》畫面袍服靴帽、馬鞍障泥、轡配器械等歷歷可考，於史可稽，畫面中凡金屬銅鐵、虎豹皮革等材質質感，無不悉心繪製，秋毫畢現。因此，《出獵圖》、《回獵圖》的繪製動機或許並不是如同《宣和畫譜》所聲稱「陋蠻夷之風，而有以尊華夏化原之信厚」，而是為了呈報徽宗，俾使宋徽宗能按圖索驥，藉此獲悉女真獵騎者圍獵布陣之陣法。女真人寓戰於獵，圍獵射騎的陣法即形同作戰之陣勢。
站在北宋末年的國際政治舞台上，一部陰山地區的戰爭史蹟，決定了遼衰金盛、遼滅金亡的歷史命運，也間接催使宋、金兩國之國際關係，由1120年以前之宋金海上聯盟，1121年宋金交涉停頓，至1122年迅速走向金軍毀約、敗盟南侵。1123-1124年，金軍於陰山戰役單獨滅遼後，更包藏禍心，意欲將茅頭轉而伐宋。大敵當前，以宋人之筆繪現金軍形象，則《出獵圖》、《回獵圖》箇中意涵不能不發人省思。對宋人而言，宋、金局勢的緊繃既已在燃眉之急，那麼，兩軍交戰前夕，《出獵圖》、《回獵圖》繪製者遂不甚可能僅以平和、寧靜的心態，單純描繪女真族狩獵形象。女真覆國之禍既然瀕臨在即，《出獵圖》、《回獵圖》亦不應外在於歷史潮流之脈絡裏，而遺忘徽宗朝野難以揮去的時代夢魘。
置身於徽宗朝密切遣諜窺探偵候之政治時局裏，《出獵圖》、《回獵圖》描繪的女真圖式，無論髡髮髮式、服制器械、乃至女真拐子馬之陣戰模式，均能符合彼時宋徽宗據報獲悉之女真新樣。因此女真族新興式樣之繪寫，頗有可能寓藏著某種披圖示警、藉畫窺敵的政治意圖。
至此，吾人或能嘗試性地推論，浮現於《出獵圖》、《回獵圖》檯面者，是徽宗朝「番族題材」存世畫跡的最高成就，是栩栩如生的女真族獵騎圖像；然而潛藏於背後者，則或為胡壞;《陰山七騎圖》的借屍還魂，為別為變制後的宣和新樣，為組織有法的女真戰陣圖式，亦不能排除在宋徽宗宋金局勢緊繃的國際關係中，可能暗中隱含某類軍事刺探性質。

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