水彩畫(watercolor)相對於傳統西方繪畫是屬於小眾而較少受到重視的，儘管以水彩的材料定義來說，早在古埃及時代即出現水彩畫(註1) ，即便在中世紀水彩也是手抄本聖經中插圖與纖細畫(註2) 的重要材料。除此之外，是正式作品的預備過程，水彩長久以來皆附屬於素描後的彩色草圖或畫稿。公認首位將水彩畫賦予完整作品強度的是文藝復興時期歐洲北方的杜勒‧亞列柏列西特(Durer, Albrecht 1471-1528)，相較於他成功的版畫、油畫，他的水彩亦極具開創性而獨具一格，他用科學的精神，詳細的用寫實描繪手法去認識對象物，理解真實世界的物理表象 ，同時也提升了水彩描繪的表現力，像他在1495年畫的「瓦杜塔‧迪‧爾科一瞥」（附圖1）、1502年作的「野兔」（附圖2）、 1503年作的「花」（附圖3）皆可以體會的到研究題材的精神與水彩細密描繪所發揮的視覺迫真的魅力。
而後的水彩繪畫在荷蘭與英國確立了獨立畫種的地位除了兩地的地理氣候因素適合水彩表現，中產階級的確立，小型作品畫廊買賣的自由經濟以及沙龍展覽的舉行都是成因。
在英國畫家布萊克(William Blake, 1757-1827)（附圖4）、加爾丁(Thomas Girtin)、泰納(J.M. William Turner)、克桑斯(John Robert Cozens, 1752-1797)、克特曼(John Sell Cotman1782-1842)、康斯泰堡(John Constable, 1776-1837)、包寧頓(Richard Parkes Bonington 1801-1828)、亨特(William Henry Hunt)等畫家的絕佳水彩作品中，我們看到了材料、觀念、技法的發展，水彩逐漸由單色發展為多彩，也由乾筆疊彩逐漸發展為多水而滲染的精采技巧，在尺幅與份量等物質條件上雖然不及油畫，但也開創一番獨特的材料語言，逐漸脫離預備稿的完成度而在藝術成就上有獨立的地位。
直到十九世紀末，現代藝術自印象派開始之後，為視覺愉悅服務的視網膜繪畫開始有了挑戰。到了二十世紀，傳統的寫實繪畫的存在與功能性為許多現代思潮所質疑。但是寫實的具象繪畫仍然有著悠久的傳統與內涵，雖然經過許多時空異置的觀點變化現代藝術的諸多變化並不能全然的取代具象繪畫，但能給予其更多的自由與可能性，就像巴賽利茲(George Baselitz)(註1) 的繪畫作品，由型體的描繪加入個人的建構與文化的詮釋，增添了許多造型多樣性以及抽象的意涵。全然而絕對的抽象繪畫發展到二十世紀中期，由於過於唯心與絕對性的發展，就開始變成一再重複的式樣。將絕對的意念用有限制的形式執行出來，就失去了繼續發展的可能。但是現代藝術對於材料的重視提升成為作品中的重要語彙，這樣的想法對於同時代的具象繪畫也產生平行的影響；傳統繪畫再面對固有材料(如紙或畫布)的時候，再現對象物在心中的轉化與附加意義的指涉外，也會將發揮材料的獨特個性作為考量，不同於過去的寫實繪畫是服膺於重現一個令人信服為真實(verity)的畫面，作為製作的終點，這樣的觀念轉變同樣在寫實水彩中看的到，如沙金特(Sargent, John Singer 1856-1925)（附圖5）的水彩作品明顯的較克特曼(John Sell Cotman 1782-1842)的作品流露出更多的畫肌(註1)（附圖6）。
論文中最主要探討的就是寫實水彩畫中實體(Substance)(註2) 與積澱(Sediment)的關係。被描寫物的形象在經過畫家的觀察與思考，經過不同程度的主觀而放置於支撐物上，由心智的活動轉化成物質(色料)鋪陳於基底材上。而最終畫面成形的色彩、塊面、肌理質感，皆是色料的積澱。這種立體空間呈現於平面，畫家的創作思維與活動藉物質傳達與存留；而以物質狀態存在的繪畫，又能讓觀者感受到層層積澱的色料中存有可感知的實體同時進行抽象的辨識與鑑賞，但是材料質感的鱗比節次又一再一再的提醒觀者此為一個平面的存在。看似簡單的繪畫鑑賞其實包含著許多不自覺的複雜心理程序的運作。在平面繪畫內所描繪的對象物的質感與平面繪畫的材質的表現是一種繪畫的基本矛盾，在現代的寫實水彩的表現上由於發揮材料質感所表現的肌理(texture) (註2) 的程度相較於傳統要來的發達，所以將這樣的不同點與原因配合個人的創作實踐作一個完整的研究。

一、中文資料
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