這首李斯特的奏鳴曲，可是稱得上是他所有鋼琴獨奏作品中，最具份量之樂曲。首先就演奏方面而言，這樣的作品長達半小時之久，就足夠考驗演奏者在台上持續的專注力，再加上高難度的技巧一直是李斯特作品中最具特色的因素：例如快速音群、連續八度進行、大量琶音的使用或華麗的裝飾奏等，這些更加深了演奏者的困難度。因此，在音樂會的曲目安排上，要放入這樣的作品，一直是演奏者最大的挑戰；但相反的，更因為在他的音樂特質中，使用了許多旋律線條或氣氛的製造效果上，是那麼令人喜愛，因此，對於這樣的樂曲，演奏者更想投入相當的心力來征服。
值得注意的是，這首奏鳴曲創作於威瑪時期(1848-61)，此時期對於李斯特而言，不論在生活的重心、或感情上都有重大的變化，也因為這樣的情況使得作品具有更多的價值。而影響創作樂曲的原因主要有四個方面，自然在這首奏鳴曲中皆可發現。首先，這時期的作品更注重樂曲在詩意的表達及想像空間，這是由於李斯特大量的吸收藝術品的特質、大量的閱讀文學作品，使得作品具有藝術的氣息，像《巡禮之年》就是例子之一。第二，1847年卡洛琳公主的出現，雖帶給李斯特在愛情史上有新的發展，但是由於結果的不順利，使得李斯特在精神上逐漸轉入宗教上的解脫，像《宗教詩曲》、《安慰曲》等等,都具備這樣的特色。
第三點，李斯特對於吉普賽音樂十分著迷，特別在1848年回到了匈牙利做研究，因此在他的作品中，或多或少都可以感覺到一種吉普賽風格的音樂性，而《十五首匈牙利狂想曲》就是主要的代表作。第四點，大量改編其他音樂家的作品，不論是獨奏作品、室內樂或甚至是交響曲，李斯特不斷的從事改編並演出，這樣的做法更加深李斯特在創作樂曲時有更多的色彩。自然在這首B小調鋼琴奏鳴曲中，都可以找到這些特色。
不過，真正值得探討的是，在這個時期的李斯特，正熱中嘗試一種自己創新的曲式--交響詩。交響詩這種曲式主要為標題音樂之管絃樂作品，也正如李斯特的許多作品，都為樂曲加上標題來創作，像有名的《前奏曲》、《塔索》等等，然他在創作交響詩之際，卻又回頭創作B小調鋼琴奏鳴曲這樣一個傳統的曲式，可想而知的是，身為一個傑出的鋼琴演奏家，雖然在探索交響詩這種曲式，但他更希望在他最拿手的鋼琴作品中，也加入有關交響詩的特色。而奏鳴曲自貝多芬打破了許多古典時期的規則之後，使得接下來的作曲家，在面對這種樂種時，想以各種方式來突破及挑戰貝多芬的地位，想必這樣的念頭也出現在李斯特的身上，他在奏鳴曲中加入了交響詩的特質之後，似乎是對奏鳴曲的創作有新的引導方向。這也是為什麼這首李斯特B小調鋼琴奏鳴曲的詮釋或分析空間一直是那麼大：但也因為如此，也使得這首曲子更具複雜及豐富性。
因此在分析上產生了兩種主要的方式：第一種以交響詩的角度來探討；第二則以樂曲之名--「奏鳴曲」的角度的分析。
交響詩
1. 整合多樂段而形成單一樂章之形式
在這首奏鳴曲裡，主要有五個速度變化，光由速度的不同，就讓人覺得是不同的樂段，再加上除了速度的變化之外，拍號的轉變、或使用自由的朗誦調等等，這些都使得聽覺上產生許多樂段。但因為全曲是一口氣連續演奏完成，因此是一首單一樂章的形式。
2. 使用固定主題與主題變形
這也是交響詩最大的特色，使用特定主題來指明特定角色。在這首作品中正包含了五個主要主題及變形，值得注意的是，這些主題不論以如何變形，在讀譜或聽覺上仍然可以清楚的認出主題原來的樣子。這是因為李斯特運用這些主題變形的真正用意，是為了改變語氣或氣氛，而不是像一般變奏技巧一樣的改變外形。李斯特通常是利用節奏、和聲、伴奏型態的方式來賦予主題具不同的性格，這就是李斯特所謂的變形。
至於這五個主題依個自的特性為他們賦予五個角色：世界、人類、魔鬼、上帝及聖詠。值得注意的是，魔鬼這個具有邪惡特質的角色，經過變形卻成為一個極為抒情的旋律，個性轉變成十分柔和，是截然不同的情緒。到目前為止，光這些角色的出現就足夠形成一個具故事情節的發展。這也是第三個交響詩之特質。
3. 音樂具有劇情發展之特質
交響詩為標題音樂，所以從音樂中可感覺劇情上之進行，而這首作品也因主題的出現，自然可為它加入情節，而且光從樂曲的最開頭--主題出現的順序就足以証明這樣的邏輯性。至於故事的內容，由於聖詠樂段的主題，很容易令人聯想到有關宗教故事之題材，因此加入但丁神曲及歌德的浮士德之類的作品是十分容易的情況。當然也有人視這首作品為李斯特的心得寫照。
以上是針對交響詩的角度來看這首作品,而現在則依據作品最原始的標題--奏鳴曲的方式來分析。
奏鳴曲
以奏鳴曲的角度分析，基本上依據奏鳴曲式中的呈式、發展、再現為主要分析。但再仔細分析結構，則依據每個人的觀念將產生許多分析法。在我的論文裡面，主要的兩種分析方法，影響了對奏鳴曲中，導奏及呈式部位置的認定。
就調性上而言，首先，這是一首名為B小調的作品，但是開頭出現的是G音，甚至在接下來的樂段裡，一直無法讓人確定到底是不是B小調，因為一般而言，奏鳴曲的開頭即馬上呈現調性，就像舒曼第二號、蕭邦第三號，一開始即明白調性。但這首奏鳴曲，卻遲至32小節才真正出現B小調；不過也因為延後調性的出現，更顯示了B小調的重要性，就像蕭邦第二號一樣。因此，在第一個分析中，呈式部放在32小節，則之前的1-17小節視為導奏，18-31為過渡樂段。
另外，在調性的結構上，自古典時期以來，奏鳴曲式都有著既定的調性規則，而這首奏鳴曲在調性的處理上大致而言是符合這樣的邏輯性的(詳內文)，也因為李斯特遵守著調性的模式，使得這首相當冗長的作品，才有自己統一的調性架構。
至於動機的處理，光從1-17小除了預示了第一主題的旋律，進一步的看，我們又可發現，在導奏這三句中，其實第一句所包含的動機，也早已預示了接下來兩句的動機，甚至在呈式部的兩個主題、慢板樂段的主題、賦格樂段的主題中，皆全部包含在這最開頭的7個小節中。這也引發了第二種分析的方式。
第二種分析法主要以1-7小節為做為導奏之外，並根據了貝多芬《悲愴奏鳴曲》為分析依據，來對照這首李斯特的奏鳴曲。在貝多芬的這首奏鳴曲裡，他利用開頭緩板的導奏引出了呈式部第一主題，接著又以具導奏特質的緩板帶出了發展部，最後又引出了尾奏，根據這樣的角度來看李斯特的奏鳴曲，這首作品的導奏具有銜接各樂段的功用，而且使用的情況比貝多芬更甚，這就是利用導奏來分段的分析方式。
除此之外，還有兩個值得注意的事情。樂曲的高潮部分，在古典時期的奏鳴曲中，通常是出現在發展部的結尾或再現部出現之前；但到浪漫派時，有時候樂曲的高潮反倒出現於再現部或尾奏裡。這首李斯特的奏鳴曲，卻同時出現在發展部的結尾及尾奏中，但是各呈現不同意義的高潮：一為思想上突然獲得解放,另一個為音量及音色亮度上的高潮。
另一個關於曲式上有趣的發現：李斯特讓這首作品呈現出前後對稱的形式。除了慢板放置中間，使得前後的快板得到對稱之外，動機的使用也相當對稱，從最開始的三個句子到慢板的樂段，全部都在尾奏中做了一個倒影，顯得相當特別。
以上是對奏鳴曲所做的分析，由此得到一個結論：此作品符合了兩種重要的作曲方式：主題與主題變形來貫穿全曲，以奏鳴曲之固定曲式加以自由化而成的大型作品。
詮釋部分
在詮釋這首奏鳴曲時，我認為許多音樂特質、或是音樂情緒上的表現，吉普賽的風格占了相當大的成分。之前提過李斯特在這段時期又回到匈牙利做吉普賽音樂的研究，因此，在這首曲子中可發現以下五個特點：
1. 轉調的方式十分自由而寬廣 樂曲中間的調性轉變是很少受到約束的，也因為這個因素，使得奏鳴曲顯得具有幻想風格。
2. 增減音程的使用相當多 這源自於使用了吉普賽的小音階，尤其在1-7小節裡也顯示了這個音階。而增減音程的出現，正由這個音階中變化而來，尤其七度的使用，及許多增減音程的出現，使得音樂得到一種特別的顏色。
3. 有關節奏的特色 吉普賽音樂中充滿一種活力及起伏不定的幻想風格，是因為大量的使用不正規節奏，尤其在這首作品中更可以發現使用了許多弱起拍子及切分音的節奏，使得音樂充滿一種不安定的情緒(詳內文)。
4. 裝飾奏的使用 就像是一種即興式的演奏方式，一大串快速的音群、琶音、音階等等許多經過樂句，使得音樂充滿一種華麗的色彩，但相對的也造就李斯特一種浮華的特色。不過在這一首作品中的裝飾奏，有時必須根據前後的氣氛來決定演奏方式，例如半音階的使用或吉普賽特殊的旋律風格，反而要表現一段深刻的獨白，這是需要視情況來決定的。
5. 吉普賽的音樂精神 基本上充滿著一種無拘無束、粗獷而且熱烈的幻想風格,他們擁有不穩定的情緒、動蕩不安的個性，甚至李斯特的為人作風多少像個吉普賽人，其音樂也顯示出這樣的個性，一種表達情緒時大起大落的特質，或呈現出捉摸不定的氣氛，因此在氣氛的處理上要有一種不畏大膽的心態，就像霍洛維茲曾說過，彈這首奏鳴曲要不怕放肆的道理一樣，尤其是在踏板的使用上，為了音量上的需要,或者為了製造出一種吵雜的氣氛，長踏板的使用是相當需要的，才能造就一種李斯特獨有的氣勢，或是音樂上的特殊思想。
至於演奏者在彈奏時所持有的態度，主要有兩點：
1.掌握樂曲中戲劇性的轉變
2.不因樂段情緒的改變而影響拍子或速度的進行
結論
對於這樣的作品，尤其出自於李斯特這麼一個具有傳奇性人物的手中，要了解他的音樂，必須先了解李斯特這樣一個複雜且矛盾的人，尤其世人稱他為「穿著道袍的梅菲斯特」時，我們多少知道李斯特同時具有一種完全解脫而放縱的情感表達，卻又具備一種高貴而內斂的心靈，用這兩種情緒所產生的一種內在的衝突性，來詮釋這樣的作品時，我相信可以更明白李斯特的內心世界！

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